autour de la VIELLE A ROUE ///...ce qui tourne autour de la VIELLE A ROUE ///...ce qui tourne

AVIS

Bonjour � vous

Ceci est le l'avant-dernier message sur ce weblogue.
J'ai arr�t� les ajouts en raison m�me de la facilit� offerte pour l'enrichir.
En effet le temps de chargement de cette page est devenu bien trop long.
Dans un premier temps j'ai donc limit�le nombre d'infos visibles � 10 (les plus r�centes en haut de la page)
( Il n'y a pas possibilit� d�afficher autrement que par ordre chronologique ni de modifier la date).
Cependant les autres infos sont toujours pr�sentes accessibles par le calendrier (cliquer sur d'abord "archives" ). Ce qui n'est pratique ni pour vous ni pour moi.
Merci de votre attention en attendant une autre solution.
Merci de revenir pour ceux que l'id�e de ce weblogue int�resse. Je vous mettrais au courant de l'�volution des choses.
Pour toute remarque (merci a JLM), si vous souhaitez �tre mis au courant du prochain et dernier changement ici, et pourquoi pas pour participer, vous pouvez toujours m'envoyer un courriel.

Sign�: l'administrateur de "autours de la vielle" * alterzik@laposte.net

Rafa MARTIN (Musicien)

http://www.labrujagata.com/

Ant�n SEOANE (Musicien)

Milladoiro http://www.ghastaspista.com/nindsol.php

R�pertoire GALICE

MIDI, GIF

http://lelia-doura.planetaclix.pt/Partitur.htm

GAITA

http://lelia-doura.planetaclix.pt/

Luthiers:

http://lagaita.en.eresmas.com/

http://www.musicaljr.com/

http://www.seivane.es/

http://www.gaitasgil.com/

ZANFONA galicienne

Musiciens: Joaqu�n D�az, Emilio Cao, Amancio Prada, Milladoiro, Rafa Mart�n, German D�az....Joaqu�n D�az, Emilio Cao, Amancio Prada, Milladoiro, Rafa Mart�n, German D�az, Luciano P�rez (groupe DOA http://www.doa-music.com/ )....

R�pertoire espagnol

Fichiers MIDI

http://www.geocities.com/Athens/Agora/9841/miditeca.htm

Musique ancienne espagnole

http://eos.cnice.mecd.es/mem2001/musica/

SANFONA

http://attambur.com/Instrumentos/attambur/sanfona.htm

Gaita de Foles

http://attambur.com/Instrumentos/attambur/gaita.htm

http://www.terravista.pt/meco/3047/

German DIAZ (Musicien)

http://www.albacarma.com/CVGD.htm

Daniel PENNAC

On ne force pas une curiosit�, on l��veille.

Musique et paradoxes

http://www.quatuor.org/accueil.htm

Musique copte

http://www.redbay.com/newbies/copt/

Ben GROSSMAN (Musicien)

Au d�but des ann�es 1990, Ben se passionne pour la musique traditionnelle europ�enne et celtique. Il joue du bodhr�n dans un groupe folklorique irlandais, fait de la musique des Balkans et fabrique sa propre vielle � roue. En 1997, il re�oit une bourse du Conseil des arts du Canada pour aller en Turquie �tudier le oud et la musique classique turque et en re�oit une autre, en 2001, pour �tudier la vielle � roue avec Simon Wascher (Vienne) et Valentin Clastrier (centre de la France).
Au cours des derni�res ann�es, Ben a donn� des repr�sentations et fait des enregistrements avec une foule de groupes aux styles les plus vari�s : musique traditionnelle, ancienne, folklorique, exp�rimentale, jazz, pop, fusion. Ses r�alisations figurent sur un grand nombre d�albums.
Ben est actif dans le domaine de l��ducation musicale �galement. Il donne des cours priv�s de bodrh�n, et enseigne celui-ci dans des ateliers, en particulier les ateliers de percussion qui font in�vitablement partie des festivals de musique traditionnelle. En collaboration avec Barry Prophet et avec l�aide du Conseil des arts de l�Ontario, il a �labor� un programme de formation sur la musique, la physique et l�histoire de l�accord des instruments qui fait appel � dix monocordes fabriqu�s pour les fins de ce programme. En 1999, avec l�appui du Conseil des arts du Canada, il a entrepris le projet de combiner ensemble le fruit de ses r�alisations sur les plan acoustique et �lectronique.

[ http://www.la-nef.com/ProgrammesTourn%8Ee04-05-liens/Musiques.Montagnes.E.pdf ]

[ http://www.macrophone.org/ ]

Gilles CHABENAT (Musicien)

ESCOLIERS DE ST-GENEST
I MUVRINI http://home.tiscali.be/imuvrini/

Musique indienne

Initiation � la musique indienne (site des disques MAKAR)

[ http://makar-records.com/sitefrench/indexf.html ]

MODES, MUSIQUE MODALE (Th�orie)

Les bourdons, accord�s en quinte ( en g�n�ral !), sont les axes de toute musique modale, m�me lorsqu'ils sont sous-entendus, car le musicien les situe et l'auditeur en aura donc lui-m�me une certaine conscience. Loin d'�tre une seconde voix rudimentaire, ils structurent l'espace sonore dans lequel �volue la m�lodie. La modalit�, ce sont les diff�rentes mani�res de couper cet intervalle de quinte qui r�git le r�pertoire ancien, ce sont les diff�rents chemins pour aller d'un bourdon � l'autre, les diff�rentes �chelles entre ces deux bourdons. Il y a en gros, 16 - 17 modes plus ou moins r�pertori�s et chaque mode a un"ethos" particulier. Bien que chez nous cela ne soit pas codifi� comme en Inde, par exemple, chaque personne arrive � d�finir ce que chaque mode �voque pour elle. Plus encore que l'�chelle elle-m�me, il me semble que le plus important est la r�thorique par rapport aux bourdons (le jazz n'a retenu dans les modes que la notion d'�chelle) : il s'agit de la mani�re dont chaque note d'une �chelle sonne par rapport � ces axes lin�aires horizontaux. Donc, d'abord, il s'agit pour celui qui pratique, de la compr�hension intime de ce que cela implique pour lui. La modalit� c'est la monodie, c'est un art de soliste avec une infinit� de possibilit�s d'expression. Je n'ai rien contre la polyphonie bien s�r, mais je pense qu'il est tr�s formateur de commencer par s'en mettre plein les oreilles par la pratique de la monodie (au risque de passer sa vie dans cet apprentissage privil�gi� ! c'est mon cas). D'ailleurs, la polyphonie naissante a d'abord �t� une superposition de monodies modales. D'autres cultures reposent aussi sur la modalit�, m�me si c'est avec un certain nombre de diff�rences. P�n�trer dans notre monde modal occidental, c'est en m�me temps une porte qui s'ouvre sur toutes les autres musiques modales, donc les autres cultures. Je suis chanteur et je joue seulement de la vielle � roue. Le chromatisme du clavier et la pr�sence des bourdons permettent une application facile de la modalit�. Certains instruments posent plus de probl�mes et comme je ne sais pas en jouer... [En stage] Je vais donner le cadre th�orique : les diff�rents modes. Mais ce sera aussi tr�s pratique, d'abord pour avoir � disposition des exemples musicaux que l'on peut comprendre "d'oreille" et ainsi des m�lodies de r�f�rence. Ces m�lodies de r�f�rence sont, dans la quasi totalit�, des chansons � r�pondre de la tradition populaire car c'est ce qu'il y a de plus facile � mettre en oeuvre de mani�re collective. Ensuite, on abordera, ce qui pour moi est le plus important dans la modalit�, la rh�torique de la m�lodie � l'int�rieur des bourdons sur ces �chelles. Ce n'est pas seulement l'�chelle qu'il nous faut envisager mais aussi la mani�re de s'en servir. J'ai aujourd'hui plus l'exp�rience des chansons m�di�vales que des chansons traditionnelles, m�me si j'essaie d'aborder le m�di�val avec un esprit traditionnel. D'ailleurs, de quel r�pertoire traditionnel se pr�occupe-t-on ? est-ce celui de papa ? de grand-papa ? encore auparavant ? Je me sens plus int�ress� par ce qui pourrait toucher ce que l'on appelle le "vieux fond", c'est-�-dire le r�pertoire beaucoup plus ancien, qui fait aussi partie de notre h�ritage. Le travail avec Ren� Cl�mencic m'a plong� dans le r�pertoire m�di�val, et comme je ne revendique pas d'identit� r�gionale particuli�re, ce r�pertoire a �t� ma terre � d�fricher. Je l'ai fait avec un point de vue "trad" et "chanson". Nous vivons aujourd'hui sur une vision tr�s 19�me d�but 20�me si�cle des r�pertoires traditionnels, mais on voudrait pouvoir remonter plus loin (et pour cela les exemples tir�s d'autres cultures peuvent nous aider). Bien �videmment, les collectages r�cents restent tr�s importants et incontournables pour entendre et comprendre la "mani�re"de chanter. [Si on chante un r�pertoire "modal" (traditionnel et/ou ancien), cela engendre-t-il une conduite vocale particuli�re quant � la "pose de voix", au timbre, au phras�] mais je ne pourrais pas pointer v�ritablement les diff�rences de technique. Je me pose la question en terme de "sens"et non de technique. Si on chante une note qui est en tension par rapport aux bourdons, on va l'exprimer autrement que si elle est en d�tente. Pour ce qui est du travail vocal, je ne peux parler que de mon exp�rience : je constate que ma voix s'est faite petit � petit � force de sonner en accord avec les bourdons de ma vielle et elle a �volu� sans que je me pose la question... �a s'est fait au fur et � mesure (et j'aurais sans doute une autre voix si j'avais choisi un autre instrument). La vielle est vraiment un instrument pour le chant, je suis �tonn� qu'il n'y ait pas plus de vielleux qui chantent. Je pense qu'on a enferm� cet instrument dans une seule fonction, pour ce qui est de "l'�cole fran�aise" en tout cas. Je me demande si les gens ne deviendraient pas instrumentistes parce qu'ils n'osent pas chanter ! [Dans le milieu des passionn�s de musique traditionnelle, nous avons connu, ces derni�res ann�es, une explosion de la pratique instrumentale. La d�marche musicale g�n�rale de la majorit� de ces nouveaux instrumentistes tire plut�t vers une conception "tonale"de l'harmonisation des r�pertoires et de la cr�ation. Le chant, lui, est une pratique plus spontan�e qui peut sans doute aller vers une autre fa�on de penser la musique.] Le fait de chanter donne une approche diff�rente de la m�lodie, qui est plus dans la rh�torique modale. Quand on est instrumentiste, la plupart du temps, on n'a qu'une seule grammaire � respecter : la grammaire musicale. Dans le chant, on en a deux : il faut porter le texte, ainsi que la m�lodie intrins�que � ce texte. Ca ne veut pas dire que l'un soit plus important que l'autre. Les deux vont de paire, et il faut donc jouer entre ces deux grammaires. Tr�s souvent, dans le jeu instrumental, il me semble qu'on se laisse pi�ger par les difficult�s � vaincre, ce qui entra�ne rapidement vers la virtuosit� dans laquelle j'entends beaucoup de notes mais peu souvent ce que j'appelle de la musique. Cette recherche de virtuosit� cache alors la rh�torique modale. En musique classique, on dit qu'un adagio est plus difficile � jouer qu'un presto car il faut le porter. Faire de la musique, c'est pouvoir porter une chose qu'on aime...il y a des domaines ou on peut faire l'�loge de la rapidit� mais pas dans tous...( rire ) Le chant, particuli�rement dans la modalit�, donne plus de poids � chaque note, pr�cise v�ritablement le r�le des unes par rapport aux autres. La m�lodie se d�ploie au rythme du texte. Certaines interpr�tations en musique m�di�vale m'�tonnent : �a peut �tre joli et sympathique � entendre, mais j'ai souvent la conviction que si je connaissais ces langues, je ne comprendrais pas non plus ! Ils ont choisi un temps trop rapide d'instrumentiste et non de chanteur. Distiller un texte, c'est faire en sorte qu'il reste articulable pour la bouche et pour l'oreille. Tous les textes ne sont pas narratifs (les chansons d'amour ne le sont pas). Ce ne sont pas toujours des histoires, que ce soit en musique ancienne ou traditionnelle. Mais pourtant, et c'est probablement plus vrai des chansons de troubadours que des chansons de trouv�res, il y a toujours une situation d'argumentation � d�velopper, et cela doit �tre compr�hensible car il faut laisser le temps � chaque argument de se faire entendre. Et pourquoi pas mettre le public en condition en lui faisant traverser une for�t � pied juste avant ! Les chanteurs pourraient prendre une attitude de conteur. M�me chez les conteurs, il y a des com�diens qui ne racontent pas comme des conteurs, le temps n'est pas le m�me. Si prendre son temps est possible pour des conteurs, c'est possible pour des chanteurs. Pourquoi ajouter des notes ? Ferait il perdre l'attention au d�veloppement de l'histoire ? C'est quoi le cadre du concert ? un truc "moderne" dans lequel on essaie d'entrer, de se mouler. On fait du traditionnel que l'on adapte � une forme artificielle qui est le cadre du "concert", jusqu'� un certain point, forc�ment. Mais on peut trouver des moyens, m�me en acceptant la situation du concert, de faire �prouver la r�alit� dont on parle. Tout �a, c'est un peu comme si on disait � une femme : "Tu es la femme de ma vie mais � partir de maintenant, tu t'habilles comme ci, tu te coiffes comme �a, etc. je te fais �voluer...". J'ai beaucoup aim� la r�ponse de John Wright � la question, "Comment faire �voluer cette musique" (la musique traditionnelle) : "Est-ce qu'on ne ferait pas mieux de la laisser comme elle est afin de nous garder une chance d'�voluer � son contact ?" C'est � la fois pertinent et impertinent [de se poser la question de l'interpr�tation du r�pertoire traditionnel aujourd'hui.] C'est pertinent car il y a des gens qui la posent, il faut bien y r�pondre. Mais la r�ponse est impertinente : quand on se prom�ne dans un site et que l'on d�couvre un ch�teau m�di�val, on ne se demande pas comment il faut le pr�senter au public aujourd'hui, on est bien content qu'il soit l�, de pouvoir le voir comme il est. Faudrait-il "adapter" les ragas indiens ? (les adapter � quoi d'ailleurs ? aux gens ou aux m�dias ?) [Propos recueillis par Evelyne Girardon]

Extrait de l'interview de Ren� ZOSSO [ http://perso.club-internet.fr/beline/beline/zosso.htm ]

LA PETITE ENCYCLOP�DIE DES �CHELLES ET DES MODES:

Chant diphonique avec Tran Quang Hai: http://tranquang.free.fr/dipho.htm

Images vielles anim�es

Douglas ADAMS

Une faible plainte emplit l'air, tournoya puis mugit entre les arbres, d�rangeant les �cureuils. Quelques oiseaux s'envol�rent � tire d'aile, �coeur�s. Le bruit tournait dans la clairi�re, dansant et virevoltant. Grin�ait, crissait, couinait, cornait, bref horripilait. Le capitaine, toutefois, consid�rait d'un oeil indulgent le souffleur de cornemuse solitaire. Rien n'aurait pu le distraire de sa bienveillance [....] Et que je te pleure et grince et crisse et couine et corne et grogne, la cornemuse continuait, accroissant le d�j� consid�rable plaisir du capitaine � l'id�e que �a pouvait cesser d'un instant � l'autre : encore une chose dont il attendait la venue avec impatience. Commentaire de Patricia GENDRE: Le "souffleur de cornemuse" fait partie d'un vaisseau entier de coiffeurs, nettoyeurs de t�l�phone, responsables de publicit� ....etc qui ont �t� �ject�s de la Terre pour cause d'inutilit� manifeste, et qui par une distorsion temporelle se retrouvent � l'origine de la Terre et sont donc nos anc�tres directs.

Douglas ADAMS, "le dernier restaurant avant la fin du monde" (le guide du routard galactique 2) (folio SF)

Christian CITEL (Musicien)

Le chien, l'accord , les cordes, page technique

I . Rappel historique

II . Technique

1. les harmoniques

2. l'accord du clavier

2. bon fonctionnement

IV . Les chanterelles

V . Contact

Lutherie de MIRECOURT

L'origine de la lutherie lorraine semble remonter aux voyages des Ducs de Lorraine en Italie, d'o� ils ramen�rent d'excellents musiciens et luthiers � la fin du XVI�me si�cle.
C'est tout particuli�rement � Mirecourt (Vosges) que la lutherie prend son essor ; on compte 43 luthiers en 1635 et pr�s de 2000 au 16�me si�cle. On produisait � cette �poque plus de 80000 instruments par an.
Ce sont de v�ritables dynasties de luthiers et archetiers qui font la renomm�e de cet Art parmi lesquels on note les Lupot, Gand, Bernard, Jacquot, Nicolas, Mougenot, Vuillaume, dont Jean-Baptiste, surnomm� le Stradivarius fran�ais, Charotte, Apparut, Hilaire, Collin, Laberte, Magni�, Peccate, Bazin, Ouchard.
Le d�but du 20�me si�cle voit dispara�tre bon nombre de ses prestigieux ateliers. Toutefois, dans les ann�es 70 appara�t un renouveau gr�ce � la cr�ation de l'Ecole Nationale de Lutherie � Mirecourt.
La qualit� d'un instrument commence par le choix et la qualit� des bois. On utilise principalement l'�pic�a, Le fruitier, et le pernambouc en provenance du Br�sil, pour les archets.

http://www.ville-mirecourt.fr/francais/lutherie/

http://www.ac-nancy-metz.fr/pres-etab/vuillaume/poirot/1slorraine/lutherie/texluth.html

Vielle de Mirecourt: http://www.musee-dauphinois.fr/Collections/ethn/dome/vielle.html

CITE DE LA MUSIQUE: Base de donn�es

http://servsim.cite-musique.fr/museedelamusique/default.asp

R�sultats des recherches sur "vielle", "cornemuse" ,"musette" , "�pinette des vosges"

La Roue en Bois la plus ancienne au monde

Selon le "Discovery Channel" la Roue en Bois la plus ancienne au monde a �t� retrouv�e en Slovanie

March 10, 2003 � A 5,100- to 5,350-year-old wooden wheel recently was found in Slovenia buried within an ancient marsh, according to a press release issued earlier this month by the Slovenian news agency STA. The team of archaeologists who found the wheel claims it is 100 years older than the world's current tied record-holders, both said to be from Europe. "The wheel is surprisingly technologically advanced � much more so than the later models found in Switzerland and Germany," said Anton Veluscek, an archaeologist from the Archaeological Institute at the Slovenian Academy of Arts and Sciences who was a member of the team that found the wheel. Made of ash and oak woods, the wheel has a 27.5-inch radius and is nearly two inches thick. An axle, approximately four feet long, also was found at the marsh site near Ljubljana, the capital of Slovenia. According to an exhibit taking place at the Owl's Head Transportation Museum in Maine entitled "The Evolution of the Wheel," the true beginnings of the wheel could date back to the Paleolithic era (15,000-750,000 years ago). While the location of the wheel's earliest inception remains unknown, general consensus places its invention in Mesopotamia, in what is now Iraq. Before the wheel was invented, heavy loads probably were placed on a sled and pulled by men or oxen. Most historians theorize logs later were used as rollers underneath the sleds, or wooden platforms. When placed side by side, the logs would have allowed the top load to be moved with much less force. Over time, friction from the movement would have worn down the logs, creating grooved rollers. To both combat and utilize this effect, rollers likely were shaped to be thin in the middle and thicker at the ends. Two wooden circular disks connected by a primitive axel-tree then replaced the roller, and the wheel was born. About the latest find in Slovenia, David Machaiek, curator of the exhibit and assistant director of the Owl's Head museum, told Discovery News, "It's an exciting find. The wheel is one of man's most important inventions. Few of us stop and contemplate where the world would be without it. Virtually everything revolves around the wheel." He added that wheels continue to evolve today, with custom wheels driving the most recent improvements. For example, some custom wheels are machined using sturdy, yet lightweight, aircraft-quality aluminum using computer technology to ensure precision.

dsc.discovery.com/news/briefs/20030310/wheel.html

La roue dans l' ART RUPESTRE

Plan�tes ? : http://www.bearfabrique.org/Saturn/rockart.html

http://www.wickiup.com/wickiup/ragallry/index.html#rag-sun002

http://www.eskimo.com/~noir/southwest/rockart/

M�galites en cercle

En Angleterre:

http://www.sypeland.freeserve.co.uk/index.htm

Regard circulaire sur des cercles de pierres

Nom	Type	Localit�
Avebury	Cercle de pierres	Wiltshire, Angleterre
Bryn Cader Faner	Cairn Circle	Gwynedd, Pays de galle
Calanais (Callanish I)	Cercle de pierres et alignements	Western Isles, Ecosse
Castlerigg	Cercle de pierres	Cumbria, Angleterre
Cerrig Duon	Cercle de pierres et Avenue	Powys, Pays de galle
Cnoc Ceann a'Gharaidh (Calanais II)	Cercle de pierres	Western Isles, Ecosse
Druids' Circle	Cercle de pierres	Gwynedd, Pays de galle
Druids' Circle (External view)	Cercle de pierres	Gwynedd, Pays de galle
Eglwys Gwyddelod	Cercle de pierres	Gwynedd, Pays de galle
Gors Fawr	Cercle de pierres	Pembrokeshire, Pays de galle
Loanhead of Daviot	Cercle de pierres Recumbent	Grampian, Ecosse
Long Meg and Her Daughters	Cercle de pierres	Cumbria, Angleterre
Machrie Moor	Cercle de pierres	Strathclyde, Ecosse
Moel Ty Uchaf	Cercle Kerb	Conwy, Pays de galle
Ring of Brodgar	Cercle de pierres	Orkney, Ecosse
Swinside	Cercle de pierres	Cumbria, Angleterre

Charles-Emmanuel BORJON DE SCELLERY

BORJON DE SCELLERY, Charles-Emmanuel. � Trait� de la musette avec une nouvelle m�thode pour apprendre de soy-mesme � jou�r de cet instrument. R�impression de l��dition de Lyon, 1672. Gen�ve, 1972. 1 volume in-4 de 80 pages, broch�. (Vielle et musette, Tome 2)
ISBN 2-8266-0307-8 Ed.minkoff FS 35.�

Source unique pour l�histoire et la technique d�un instrument qui connut aux XVII^e et XVIII^esi�cles, comme d�autres instruments champ�tres, une vogue consid�rable, illustr�e notamment par les �uvres des Ch�deville et des Hotteterre. L�ouvrage comprend plusieurs planches de belle qualit�, reproduisant l�instrument et se termine par une s�rie de branles et airs � chanter en tablature.

Charles B�TON

B�TON, Charles. � Les Amusements d�une heure, duos pour la vi�le et la muzette... �uvre IV. Grav�s par Mlle Laymon, reli� avec Six sonates pour la vi�le, quatre avec la basse continue et deux en duo. Quelques unes de ces sonates peuvent se jouer sur la muzette... Grav�es par Mme Leclair. �uvre III. R�impression des �ditions de Paris, l�auteur, Boivin, Le Clerc, 1748, c. 1740. Gen�ve, 1986. 2 volumes � en 1 volume � in-4 de 64 pages, broch�. (Viole et musette, T. 1) Ed.MINKOFF
ISBN 2

Les Amusements sont deux suites, intitul�es: la Vernay et la Pillet. Quant aux Sonates, B�ton y a �r�uni toutes les difficult�s dont la musique italienne peut �tre susceptible, relativement � l��tendue et aux bornes� de la vielle.

Jean-Fran�ois BOUIN

BO�IN, Jean-Fran�ois. � La vielleuse habile ou nouvelle m�thode courte, tr�s facile et tr�s sure pour apprendre � jouer de la vielle... Nouvelle �dition. �uvre IIIe. Revue et corrig�e broch� avec DUPUITS DES BRlCETTES, JeanBaptiste. � Principes pour toucher de la viele avec six sonates pour cet instrument, qui conviennent aux violon, fl�te et clavessin... �uvre 1. R�impression des �ditions de Paris, l�auteur. ca. 1761, 1741. Gen�ve, 1985. 2 vol. in-4 de 108 pages, en 1 volume, broch�. (Vielle et musette, T. 3)
ISBN 2-8266-0815-0 Ed.MINKKOFF FS 65.�

Deux m�thodes compl�mentaires pour la vielle � roue, dont la premi�re reproduit un exemplaire unique. Les auteurs ont joint � leurs pr�ceptes pour le doigt�, les cadences, le �coup de poignet�, le choix des cordes, etc. des sonates et pi�ces diverses pour l�instrument.

Editions MINKOFF - Facsimiles

http://www.minkoff-editions.com/index/Iparmatieres.htm

Jean et Jacques HOTTETERRE

Hotteterre, Jean et Jacques. � Pi�ces pour la muzette qui peuvent aussi se jouer sur la fl�te, sur le haubois, etc... �uvre posthume plus une suitte de pi�ces par accords. En outre, La Guerre, pi�ce de muzette laquelle n�a point �t� imprim�e jusqu�� pr�sent. R�impression de l��dition de Paris, l�auteur, Boivin, 1722. Gen�ve, 1993. 1 volume in-4 de 52 pages, broch�. (Vielle et musette, Tome 6)
ISBN 2-8266-0501-1 MINKOFF FS 30.�

Maison de la Musique Ancienne (Paris)

http://www.musiqueancienne.com/index.htm

Une vaste gamme d'instruments anciens, vents, cordes, percussions, clavecins...
ainsi que des kits � assembler soi-m�me sont disponibles � la Maison de la Musique Ancienne. d'ici l�, nous vous invitons � nous �crire. [ Philippe Suzanne ]

Comment entretenir son instrument ?

Vous avez fait r�cemment l'acquisition de votre instrument ou tout simplement vous recherchez quelques astuces pour l'entretien du violon ? voici donc quelques bon plans de luthier... Les chevilles Au cours de la vie d'un instrument, les chevilles travaillent beaucoup. Sollicit�es � chaque accord, elles peuvent ne plus rester coinc�es, entrainant le d�saccord de votre instrument. A ce ph�nom�ne, deux causes sont possibles : soit la zone de coincement est tellement patin�e, lisse, que le coincement n'est plus possible, soit la cheville est us�e et il faut la remplacer. Dans le cas o� vos chevilles ne tiennent plus ou coincent compl�tement sans pour autant �tre us�es, vous avez deux solutions. Avant tout, il convient de d�monter une � une chaque cheville. Si votre cheville coince, passez un petit peu de savon de Marseille sur les parties qui sont en contact avec le bois de la t�te. Si votre cheville glisse, passez y un peu de craie. Bien entendu, il existe aujourd'hui des petits b�tons de produit sp�cifiques pour cette op�ration, mais il n'est pas �vident d'en avoir toujours sous la main chez soi ! Les cordes Chaque instrument et chaque musicien a un jeu de corde qui lui agr�e plus qu'un autre. Une fois ce difficile choix effectu�, comment faire pour ne pas avoir � changer de cordes trop souvent ? Comme le reste de l'instrument, vos cordes sont sensibles aux variations de temp�rature et d'humidit�. De plus, leur constante mise sous tension, le passage du temps font que les cordes se vident, c'est � dire perdent de leur sonorit�. Malheureusement, on ne peut pas lutter contre tout cela. Mais attention ! il ne faut pas pour autant les n�gliger ! Au cours du jeu, une fine couche de colophane provenant de l'archet se d�pose sur les cordes. Il faut, apr�s chaque temps de jeu, passer un chiffon doux sur les cordes pour enlever cette poussi�re de colophane. Toutefois, peu � peu, un d�p�t plus solide se forme sur la corde et nuit � sa sonorit�, provocant � terme une sorte de souffle lors du jeu de l'instrument. Avant d'en arriver � ce stade, il convient alors d'utiliser un nettoyant pour cordes, afin de redonner une petite jeunesse � vos cordes. Le vernis C'est le verni qui donne au violon tout son caract�re visuel. Que de violons, certes souvent d'�tude, voit-on arriver pleins de traces grasses, porteurs d'une couche de colophane solidifi�e, voire d'autres choses encore ! Sans en arriver � des cas extr�mes, il est normal qu'un instrument se salisse lorsqu'il est r�guli�rement jou�. Un chiffon sec permet de nettoyer la poussi�re qui se d�pose sur un instruemnt, mais pas de r�ellement l'entretenir. Pour ce faire, le luthier emploie la popote, qui lui permet de nettoyer l'instrument tout en lui assurant un aspect fini et vivant. Et vous pouvez aujourd'hui prendre soin vou-m�me de votre instrument. Il n'est pas besoin de passer tous les jours de la popote, mais n'h�sitez pas � le faire r�guli�rement, une fois toutes les deux semaines par exemple. Comment vendre son instrument ? Dans la vie d'un musicien, il se peut qu'un jour se pose le probl�me de la vente de son instrument. Que l'on ne puisse plus jouer � cause d'un hasard de la vie ou que l'�volution du jeu nous pousse � acqu�rir un meilleur instrument, il peut �tre int�ressant de conserver un peu d'argent en revendant son ancien instrument. Afin de r�aliser cette transaction, 3 possibilit�s s'offrent � vous : La vente � votre luthier personnel Ce luthier a suivi votre instrument depuis le d�but... Il est le seul, vous except�, qui le connaisse aussi bien ! Parfois, comme le pratique Ali�nor Lutherie, il aura pr�vu les conditions de rachat de votre instrument d�s le jour o� vous l'avez acquis. Dans ce cas, vendre votre instrument ne vous demandera aucun effort, et s'effectuera imm�diatement. La vente � un autre professionnel Ce professionnel ne conna�t donc pas votre instrument. Il pourra vous faire une offre, mais attention ! La valeur de l'instrument doit �tre diminu�e de la TVA, du montant de r�parations que ce professionnel estime devoir r�aliser afin de pouvoir le revendre et de la marge qu'il escompte r�aliser. La vente aux particuliers C'est la solution qui vous permettra de rentabiliser au mieux votre vente. L�, vous pouvez esp�rer r�cup�rer le prix auquel vous avez achet� votre instrument. Il est recommand� dans ce cas de placer de petites annonces dans les conservatoires et �coles de musique. Ne soyez tout de m�me pas trop gourmand, et vous le vendrez tr�s facilement ! Bien entendu, ces solutions fonctionnent pour la plupart des instruments. Pour les instruments de valeur, on peut n�anmoins noter qu'il existe une quatri�me possibilit� : La vente aux ench�res Ce type de vente peut permettre au vendeur de tirer un bon prix de son instrument. Vous devez vous assurer que votre instrument peut int�resser quelques acheteurs, sinon gare au choux blanc !

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Fran�ois COUPERIN

Fran�ois COUPERIN et l'axe g�n�alogique (Paul FUSTIER)
. La famille Couperin
L'�v�nement fondateur
Conflit de loyaut� entre deux filiations
Le conflit juridique
Les fastes de la grande et ancienne Mxnxstrxndxsx
CodaFran�ois Couperin et l'axe g�n�alogique La famille Couperin La musique est tr�s pr�sente dans la famille de Fran�ois Couperin depuis au moins l'arri�re-grand-p�re de celui-ci, et � des places tr�s diff�rentes. Il y a d'abord Mathurin Couperin, l'arri�re-grand-p�re de Fran�ois, qui exerce les fonctions de "laboureur, marchand, praticien, procureur de la seigneurie de Beauvoir en m�me temps que celle de ma�tre joueur d'instruments"[1]. Il y a aussi Charles l'ancien, grand-p�re de Fran�ois, qui "outre son m�tier de vigneron, est �galement tailleur, marchand et bien s�r ma�tre joueur d'instruments tant haut que bas et hautbois". Ce sont des m�n�triers exer�ant plusieurs professions pour assurer leur survie, ce qui �tait coutumier ; ils n'en sont pas moins d�positaires d'un brevet octroy� "de par le roi des violons" et Mathurin transmettait la ma�trise � des apprentis[2]. La g�n�ration suivante, celle des parents de Fran�ois, "monte" � Paris et trois fr�res au moins font carri�re dans la musique. Le statut change : Louis est "ordinaire de la musique de la chambre du roi" ; Fran�ois, dit "l'ancien" joue de l'orgue et du clavecin, (instruments � clavier, aristocratiques de r�putation) ; Charles II est violiste, organiste et claveciniste. Selon la g�n�alogie dress�e par E Koc�var[3], dans la g�n�ration post�rieure, celle de Fran�ois Couperin le "grand", il y a au moins trois organistes et une chanteuse. Ainsi dispara�t l'ancrage dans la m�n�strandise, les Couperin sont entr�s dans cette nouvelle famille de musiciens bourgeois qui tentent de rejoindre l'aristocratie et s'identifient � elle, � travers son mode de vie et ses valeurs. Cette transformation est certainement difficile � assumer psychologiquement ; et le nouveau musicien peut �tre la ris�e d'une "personne de qualit�" qui moquera en lui "ce qui fait peuple". Ainsi Fran�ois l'ancien, l'oncle du compositeur c�l�bre, est-il portraitur� de fa�on humoristique par Titon du Tillet : "C'�tait un petit homme qui aimait fort le bon vin, et qui allongeait volontiers ses le�ons quand on avait l'attention de lui apporter pr�s du Clavecin une carafe de vin avec une cro�te de pain, et une le�on durait ordinairement autant qu'on voulait renouveler la carafe de vin. Il p�rit malheureusement dans sa soixante dixi�me ann�e, ayant �t� renvers� dans une rue par une charrette, et s'�tant cass� la t�te en tombant"[4]. L'�v�nement fondateur Dans des domaines tr�s ext�rieurs � la musicologie (la fondation des institutions et les organisateurs existentiels rep�rables dans certaines trajectoires de vie), nous avons mis en �vidence une quasi constante. Il s'agit de la constitution, dans l'apr�s coup, d'un r�cit des origines � forme l�gendaire et faisant la part belle � une Rencontre ayant fonction "initiatrice"[5]. Concernant la famille Couperin et son ascension sociale, Titon du Tillet nous propose un texte caract�ristique d'un r�cit des origines. On ne saurait trop dire si l'�v�nement relat� l'est avec exactitude, mais on sent qu'il est �voqu� avec une connotation l�gendaire qui lui donne sens dans l'imaginaire g�n�alogique d'une renaissance familiale. Laissons la parole � Titon du Tillet[6] : "Les trois fr�res Couperin (alors villageois de Brie), avec de leurs amis, aussi joueurs de Violon, firent partie un jour de la f�te de M. de Chambonni�re d'aller � son ch�teau lui donner une aubade : ils y arriv�rent et se plac�rent � la porte de la salle o� Chambonni�re �tait � table avec plusieurs convives, gens d'esprit et ayant go�t pour la musique. Le Ma�tre de la maison fut surpris agr�ablement, de m�me que toute sa compagnie par la bonne symphonie qui se fit entendre. Chambonni�re pria les personnes qui l'ex�cutaient d'entrer dans la salle et leur demanda d'abord de qui �tait la composition des airs qu'ils avaient jou�s : un d'entre eux lui dit qu'elle �tait de Louis Couperin, qu'il lui pr�senta. Chambonni�re fit aussit�t son compliment � Louis Couperin et l'engagea avec tous ses camarades � se mettre � table ; il lui t�moigna beaucoup d'amiti� et lui dit qu'un homme tel que lui n'�tait pas fait pour rester dans une province et qu'il fallait absolument qu'il vint � Paris avec lui ; ce que Louis Couperin accepta avec plaisir. Chambonni�re le produisit � Paris et � la Cour, o� il f�t go�t�". Voil� donc un r�cit qui fleure bon son conte de f�e�Il �tait une fois trois petits paysans quelque peu fac�tieux. Ils all�rent visiter une f�e en sa demeure (l'aristocrate, ma�tre de la contr�e). Ils la s�duisirent par des sons harmonieux. Alors la f�e, d'un coup de baguette magique, transforma la citrouille en carrosse ou la paysanne en princesse (Louis Couperin, l'heureux �lu, se retrouve � Paris, � la Cour, et commence une carri�re fulgurante). Le villageois dispara�t, advient le musicien de Cour. Le r�cit de cette transformation aussi radicale que brutale est caract�ristique du style des contes de f�e et des l�gendes qui ignorent le temps, et font surgir, dans l'instant m�me et sans d�lai, l'�l�ment miraculeux, f�erique ou merveilleux dont Freud dira qu�il marque la r�alisation d�un d�sir.. Cette renaissance dans un berceau dor�, � la suite d'une rencontre ayant valeur d'organisateur existentiel, est une refondation ; une autre famille Couperin en survient dont Fran�ois sera le plus illustre repr�sentant. Du reste, � ce Don de "renaissance" que M. de Chambonni�re fait � Louis Couperin succ�de un contre-don dont ce dernier est l'auteur. Apr�s avoir �num�r� les "places" qui seront offertes � Louis dans le domaine de la musique, Titon du Tillet poursuit : "On voulut m�me lui faire avoir la place de Musicien ordinaire de la chambre du Roi pour le clavecin du vivant de Chambonni�re qui en �tait pourvu ; mais il en remercia, disant qu'il ne d�placerait pas son bienfaiteur ; le Roi lui en sut bon gr� et cr�a une charge nouvelle de dessus de viole, qu'il lui donna". On doit reconnaissance � la f�e qui a permis que l'on soit musicien de Cour, on se refuse � la d�truire,� mais on marque par l� qu'on pourrait le faire , que le nouveau n� est plus puissant que la f�e qui s'est pench�e sur son berceau. Au contre-don de Louis succ�de, comme il est normal, un contre contre-don du Roi (la charge nouvelle de dessus de viole), qui t�moigne de la reconnaissance que le monarque manifeste � ce Louis Couperin qui a su rester � sa place et respecter les pr�rogatives des aristocrates. Conflit de loyaut� entre deux filiations Certains indices donnent � penser que, pour Fran�ois Couperin le grand, cette mutation familiale aurait pu �tre ressentie comme un reniement et provoquer chez lui un conflit de loyaut� entre la m�n�strandise, souche musicale de la famille Couperin, et une autre appartenance conforme aux exigences de son Id�al du Moi, un appel � une autre "famille", dont la soci�t� aristocratique serait l'incarnation, Cette situation �voque un conflit de classe entre peuple et noblesse, mais qui prendrait la forme d'un conflit de loyaut� entre l'anc�tre Couperin(le populaire) et le nouveau Couperin, celui qui est ma�tre de clavecin des enfants du roi, qui a comme �l�ves de nombreux gentilshommes de la cour[7], et tentera m�me, sans grand succ�s semble-t-il, d'apprendre son instrument � Marie Leszczynska la future reine de France (qui pr�f�rera quant � elle la pratique de la vielle � roue � celle du clavecin). En 1724, dans la pr�face des Go�ts r�unis, d'une part Couperin d�fend le Go�t italien et revendique son droit � �crire selon cette esth�tique, d'autre part, il insiste sur sa filiation du c�t� du Go�t fran�ais. Mais une phrase de ce texte est susceptible de faire �cho � notre hypoth�se : "les premi�res sonates italiennes�ne firent aucun tort , dans mon esprit, ni aux ouvrages de Monsieur de Lully, ni � ceux de mes anc�tres (soulign� par nous)". Or, rappelons que Lully en d�but de carri�re est un petit musicien danseur, �migr� d'Italie, un violoneux m�pris� comme tel par ceux qui touchent les instruments � clavier� Son g�nie s�duit Louis XIV qui se l'attache et lui offre une carri�re somptueuse. Lully va transformer le statut du violon : l'instrument y gagnera ses lettres de noblesse, Lully aussi, puisqu'il est le seul musicien anobli par le Roi Soleil, apr�s avoir r�ussi � faire parapher son contrat de mariage par le roi, la reine, Colbert, le duc de Rochechouart�[8] Pour les autres musiciens, et pour Couperin probablement, Lully doit avoir valeur d'exemplarit� ; sa r�ussite est telle, l'�cart est si grand entre son origine et ce qu'il parvient � devenir qu'il peut bien repr�senter une sorte d'id�al r�alis�. On est l� dans un processus de filiation : Lully se propose comme le mod�le � qui l'on s'identifie ; il est le p�re id�al, le p�re d'un id�al. Je ne connais pas de documents "cliniques" susceptibles de v�rifier cette hypoth�se, on peut seulement imaginer, � partir de la logique de la situation, que Lully a du avoir une place de choix dans le Roman familial des musiciens qui lui sont � peu pr�s contemporains. Dans le texte que nous citons, Fran�ois Couperin place "mes anc�tres" en vis � vis de Lully, ce qui renvoie explicitement � sa souche familiale qui est fran�aise (en opposition � celle de Lully). Mais en de��, on ne peut s'emp�cher de penser que ces anc�tres l� sont aussi ces musiciens populaires, ces m�n�triers grand-p�re et arri�re-grand-p�re, qui ont fa�onn� les enfants musiciens et avec qui il faudrait faire rupture. On remarque ici une analogie avec Lully renon�ant � (trahissant ?) l'Italie pour travailler � la gloire du roi de sa nouvelle patrie. La phrase de la pr�face qui vient apr�s celle que nous venons de citer est un peu �trange : "Ainsi, par un droit que me donne ma neutralit�, je vogue toujours sous les heureux auspices qui m'ont guider jusqu'� pr�sent". Seule la r�conciliation rend heureux et l'on ne doit pas prendre parti. C'est sagesse que de r�unir les Go�ts. Mais on peut soup�onner que cet �cum�nisme et la neutralit� revendiqu�e pourraient aussi �tre une mani�re de r�concilier les deux filiations, les anc�tres naturels (les musiciens populaires) et le parent id�al (le musicien de cour dont Lully est le mod�le). Rappelons que nous avons propos� plus haut l'id�e selon laquelle cette double filiation cr�ait une tension psychique que nous avons quelque peu formalis�e en citant le concept de loyaut�. Ajoutons qu'ailleurs, nous discutons l'hypoth�se selon laquelle la "baroquisation" musicale (entendue comme l'enrichissement et m�me la transformation d'une m�lodie, notamment par l'agr�mentation) serait justement une tentative pour rappeler le populaire tout en lui infligeant une mutation radicale. Pris dans le mouvement d'ascension sociale et faute d'�tre anobli, Fran�ois Couperin se choisira des armoiries : Porte d'azur � deux tridents d'argent pass�s en sautoir, accost� de deux �toiles de m�me et accompagn� en chef d'un soleil d'or et en pointe d'une lyre de m�me. Il se fera un temps appeler sieur de Crouilly "en souvenir d'une terre de la Brie o� naquirent ses anc�tres"[9]. En 1690, il signera "Couperin sieur de Crouilly" la page titre des deux messes d'orgue qu'il publie. Fantaisie d'artiste, nous dit Marcelle Beno�t�certes la d�marche est courante ; par exemple un auteur de nombreuses pi�ces pour musettes ou vielles � roue comme Lavigne est �dit�, selon les moments, sous les noms Lavigne, Delavigne, ou de Lavigne. Mais un acte, fut-il banal, n'en est pas pour autant d�pourvu de sens ; Couperin tente probablement ici de mettre en lien ce dont il vient et ce qu'il veut devenir. Utilisant ses deux identit�s, il nomme du reste une pi�ce du quatri�me livre de clavecin "La Cro�illi ou la Couperinette" ; doit-on y voir le souci, traduit de fa�on humoristique, d'unifier ses deux filiations ? Il s'agirait alors d'un cas tr�s particulier de cette "baroquisation" musicale � laquelle nous venons de faire allusion. Le conflit juridique Un �v�nement judiciaire bien connu nous permet de suivre notre piste. La nouvelle race de musiciens, proche de la cour ou de l'aristocratie, entre tout naturellement en conflit avec cette ancienne organisation sociale qu'est la m�n�strandise et qui cherche � maintenir son pouvoir. Pour la p�riode qui nous int�resse, P. Beaussant[10] (1980, pp.90-92) r�sume les diff�rents actes de cette guerre. En 1691 une d�cision du roi "supprime l'�lection des jur�s pour tous les corps d'art et m�tiers et la remplace par des charges v�nales et h�r�ditaires". En 1693, "les quatre jur�s nomm�s par le roi en 1691, prenant leur r�le au s�rieux et assumant la cause de la M�n�strandise, repass�rent � l'attaque, sommant les clavecinistes d'avoir � payer les droits de ma�trise � la communaut� de Saint- Julien de M�n�triers". Contre le cours de l'�volution sociale ils gagn�rent ce proc�s, les clavecinistes furent condamn�s. En 1695, � la suite de l'appel que les clavecinistes portent aupr�s du parlement, une d�cision sera prise qui "d�boutait la m�n�strandise et affranchissait les compositeurs de musique, organistes et joueurs de clavecin de tous droits ou redevances envers la communaut� de Saint Julien". C'est au titre d'organiste du roi, alors qu'il vient d'�tre nomm� � la Chapelle Royale, que Couperin choisit de rejoindre les clavecinistes ses pairs, dans leur requ�te contre la m�n�strandise aboutissant � l'arr�t du parlement de 1695. Sans doute est-il alors dans une position exacerbant le conflit de loyaut�, comme si, devant alors choisir son camp, il se retournait contre sa filiation "naturelle", en faisant condamner ce type de musique qui �tait celui de son grand-p�re et de son arri�re-grand-p�re. Pour les plaignants, les "clavecinistes", l'enjeu de ce proc�s n'est pas seulement �conomique ou d'int�r�t. Il est aussi narcissique, comme si une r�duction � l'appartenance � la m�n�strandise signifiait d�ch�ance et attaquait violemment "l'estime de Soi". On le voit bien � travers les propos des clavecinistes dont nous faisions plus haut �tat. Ils traitent les m�n�triers de "mis�rables routiniers, incapables de faire progresser l'art de la danse"[11] (dont Louis XIV est le fervent adepte que l'on sait). Ils ne sont alors que "bateleurs, vielleux, meneurs de singes� Quelle id�e peut-on se former d'un jur� (de la communaut� des m�n�triers) danseur, joueur de violon, qui ne sait pas seulement les premiers �l�ments de la composition, et qui ne conna�t les notes que par rapport � ses cordes et lignes tir�es, (qui viendrait) visiter tous les trois mois, examiner, approuver ou censurer un compositeur de musique dont il n'entendra pas seulement le langage en faisant exp�rience de sa capacit�"[12]. On sent les clavecinistes outr�s, bless�s, en risque de se voir d�truits s'ils devaient retomber dans une identit� mis�rable incompatible avec leurs aspirations fondamentales. Fran�ois Couperin dut se trouver en difficult�s, lui qui, pour se sentit exister en conformit� avec son id�al, en congruence avec son narcissisme, rejoignait le camp de ceux qui mettaient symboliquement � mort l'appartenance de ses anc�tres. Et cela d'autant plus qu'il se produit une nouvelle escarmouche : en 1707, la Communaut� enregistre par surprise des Lettres Patentes ; les organistes et les clavecinistes ripostent quelques jours plus tard et, en 1774, Besche[13], pourra �crire, en soulignant la violence de la situation cr��e : "les m�n�triers furent oblig�s de les rapporter honteusement (les lettres patentes) ; elles furent bris�es et lac�r�es, le sceau arrach�, et remises en �tat entre les mains des organistes, pour servir de monument � leur triomphe". Les fastes de la grande et ancienne Mxnxstrxndxsx On pense g�n�ralement que c'est � cette �poque (bien que l'ouvrage soit seulement publi� en 1717) et dans le feu de l'action judiciaire que Couperin �crit les Fastes de la Grande et Ancienne Mxnxstrxndxsx. Le titre feint de masquer le nom de la corporation comme pour mieux permettre � l'auteur de la tourner en d�rision en faisant semblant d'avoir peur de l'attaquer Cet ensemble comporte cinq "actes" compos�s de courtes pi�ces satiriques intitul�es Les notables et jur�s Mxnxstrxndxrs. Les Vielleux et les Gueux. Les Jongleurs, Sauteurs et Saltimbanques, avec les Ours et les Singes. Les Invalides ou gens Estropi�s au service de la Grande Mxnxstrxndxsx. D�sordre et d�route de toute la troupe, caus�s par les Yvrognes, les Singes et les Ours. C'est une attaque humoristique en r�gle � laquelle se livre Couperin, utilisant pour l'occasion le lien historique entre vielle et gueuserie, pour assimiler abusivement gueuserie et m�n�strandise. Ces pi�ces sont se veulent descriptives, picturales ou narratives, ce qui m�rite que l'on s'y attarde. En principe le proc�d� est classique. Par exemple, dans la quatri�me partie, Couperin utilise une cellule rythmique particuli�re pour mettre en sc�ne la claudication des estropi�s. Ou encore, dans la cinqui�me partie des d�ferlements de doubles croches en s�rie vont montrer la d�bandade de la troupe dans toutes les directions. Un signifiant (la pi�ce musicale jou�e au clavecin )exprime musicalement un signifi� (le bruit de la d�marche des boiteux ou la course des fuyards). L'effet obtenu n'est possible que parce que le signifiant (musique) n'est pas de m�me nature que le signifi� (un bruit dans le premier cas, un mouvement dans le deuxi�me). C'est dans cet �cart que vient se loger la repr�sentation, ou l'impression que se d�veloppe une m�taphore, ou encore l'id�e qu'il s'agit d'un langage exprimant du r�el selon ses propres modalit�s. On admirera l'habilit� de l'auteur � nous faire ressentir dans l'�cart et avec l'�motion particuli�re due au langage musical, ce qu'il a entrepris de d�crire. Il ne s'agit pas d'une v�ritable imitation, mais de la mise en place d'un "r�seau de correspondance", pour reprendre l'expression de Pierre Saby,[14].cr�ant un langage po�tique. Normalement un �cart est de la m�me fa�on respect� lorsqu'un instrument de musique est "imit�" par un autre. Un violon pourrait pr�tendre imiter une guitare, et un clavecin une fl�te. Alors, il ne s'agirait pas d'une imitation (au sens de copie d'une r�alit�), mais d'une tentative pour exprimer, (mais dans un autre idiome sonore), les caract�ristiques sp�cifiques de l'instrument qui occupe la place du signifi�. Il ne semble pas que la deuxi�me partie des Fastes, qui nous int�resse particuli�rement puisqu'on y trouve deux airs de vielle[15], rel�ve exactement de la m�me probl�matique. De quoi s'agit-il ? Si Couperin publie ces deux pi�ces pour �tre jou�es au clavecin, c'est pour procurer du plaisir � l'interpr�te et � l'auditeur qui doivent pouvoir au moins les appr�cier. Mais, de fa�on antagonique, il s'agit de ridiculiser la m�n�strandise, en utilisant la vielle comme exemple d'une absence absolue de sens musical chez les m�n�triers ; les deux airs se doivent donc d'�tre d�risoires, jou�s de fa�on d�risoire, sur un instrument d�risoire. On voit le paradoxe : faire du laid pour faire du beau ou int�resser l'auditeur avec de l'inint�ressant. Le probl�me est a priori dans l'absence d'�cart suppos� entre le signifi� vielle et sa transcription sur le clavecin qui devrait reproduire le plus fid�lement possible tous les d�fauts de la vielle. On voit le paradoxe : plus le clavecin dupliquera fid�lement les airs jou�s � la vielle, plus il respectera son programme, plus il fera du laid, mais alors ni l'auditeur ni l'interpr�te n'y trouveront plus leur compte. Le g�nie de Couperin lui permet de r�introduire l'�cart et de maintenir ensemble les deux �l�ments du paradoxe. Il va falloir nous interroger sur le "pourquoi" de cette r�ussite, puis, sur le "comment" de celle-ci. Pourquoi Couperin r�ussit-il � faire aimer ce qu'il est cens� ridiculiser ? Citons Beaussant[16]. : "Lugubre et mis�rable, leur air de vielle a des accents lamentables ; mais point de m�chancet� chez Couperin, jamais : je ne sais quelle amertume (soulign� par nous) qui nous fait bien comprendre que ces vielleux sont bien semblables aux indigents path�tiques que peint Georges de la Tour. Cette musique est triste, M�me lorsque, dans le second air de Vielle, elle pr�tend s'animer" Citron[17] �crit de son c�t� : "Couperin ressent pour ses jongleurs et vielleux la m�me tendresse fascin�e (soulign� par nous) que Hugo pour le grouillement de la Cour des Miracles". Ces intuitions, en provenance de deux auteurs tr�s proches de Couperin et en communication " intime " avec sa musique, pourraient bien enrichir notre hypoth�se. Ce n'est pas sans culpabilit�, sans un certain malaise (je ne sais quelle amertume) que Couperin rejette la M�n�strandise, le "berceau musical" de sa famille, dans son identification au musicien de cour. On peut attaquer son pass� familial, mais on ne s'en d�tache pas si facilement, il fait retour et sous l'agression vient alors se loger la tendresse fascin�e ; en quelque sorte "sous les pav�s la plage". La grande valeur esth�tique des deux pi�ces musicales est, � notre avis, la cons�quence de cette situation : la destructivit� �vidente (au premier niveau) est prise dans la nostalgie des origines (au deuxi�me niveau)[18]. Tenter de dire le Pourquoi ne suffit pas ; reste � comprendre le Comment. Comment Couperin s'y prend-il pour fa�onner cet objet musical. Nous dirons, en suivant ce que nous avons �crit un peu plus haut, qu'il introduit un �cart entre vielle (air de vielle ) et clavecin (pi�ce pour clavecin), et il nous faut rep�rer les points essentiels qui produiront cet �cart. D'abord le tempo. Nous avons fait l'exp�rience : si l'on fait jouer � des vielleux (pour qui cela ne pose pas de probl�me technique particulier) les deux airs de vielle de Couperin, on s'aper�oit qu'ils les jouent spontan�ment beaucoup plus lentement que tous les clavecinistes que nous connaissons par leurs enregistrements de l'�uvre de Couperin. Or nous savons que les d�tracteurs de la vielle � l'�poque baroque reprochent � celle-ci sa lenteur monotone qui ennuie et assoupit l'auditeur. Pour le clavecin, c'est tout l'inverse : Couperin lui-m�me nous le confirme dans son analyse des caract�ristiques du clavecin : il importe "d'�viter les morceaux lents qui s'y rencontrent"[19] [dans les sonates]. Le brillant du clavecin est en partie donn� par la rapidit� d'ex�cution qu'il autorise. Autre remarque : le texte de Couperin est surcharg� d'indications d'agr�ments ; on en compte 53 qui sont explicitement d�sign�s. dans ces deux pi�ces comprenant 175 notes m�lodiques au total. Rien de plus normal : on sait l'importance, partag�e � l'�poque baroque, que Couperin accorde aux agr�ments dont il explique l'interpr�tation et de fa�on fort pr�cise dans son Premier Livre. On peut aussi lire sous sa plume : "il faut conserver une liaison parfaite dans ce qu'on ex�cute, que tous les agr�ments soient bien pr�cis, que ceux qui sont compos�s de battements soient faits bien �galement, et par une gradation imperceptible"[20]. Nous verrons que ce foisonnement des agr�ments, propre � la p�riode baroque, se retrouvera dans le jeu "noble" de la vielle � roue, sous la pression de certains virtuoses et de certains professeurs ou auteurs de m�thodes pour l'instrument. Mais ce n'est pas encore le cas au moment o� Couperin �crit Les Fastes. Nous avons retrouv� les deux m�mes airs pour vielle, dans une m�thode anonyme pour cet instrument, historiquement la premi�re de l'�poque baroque, �dit�e par Ballard en 1732[21]. On voit que le texte musical est identique, sauf un passage � l'octave rendu n�cessaire par l'ambitus de l'instrument (deuxi�me air), une mesure oubli�e (?) et une autre r�p�t�e dans le premier air. En revanche, la politique des agr�ments est au plus loin de celle de Couperin ; ils sont nettement moins nombreux et ils sont surtout indiff�renci�s, n�gligemment indiqu�s par le signe passe-partout (+). Voil� donc une autre diff�rence majeure : on peut penser que le jeu des gueux, auquel Couperin fait allusion n'est en aucune fa�on agr�ment� � la mani�re baroque, qu'il est encore moins "enrichi" que ne l'est le texte de Ballard, qui laisse d�j� sentir une amorce de "baroquisation". Couperin Ballard Nombre de notes �crites composant les 2 airs de vielle 175 181 Nombres d'agr�ments �crits ou d�sign�s 53 (30%) 17 (9%) Nombre d'agr�ments non pr�cis�s (sous forme de (+)) 0 8 Tremblements 21 0 Pinc�s 21 0 Ports de voix 7 9 Tours de gosier 1 0 Coul�s de tierce 3 0 Troisi�me remarque, cons�quence des deux premi�res. A l'�poque de Couperin, vielle et clavecin sont deux instruments pour ainsi dire contradictoires. Au niveau social le premier est un instrument de gueux, l'autre d'aristocrates. Mais aussi sur le plan musical ; en effet les qualit� du clavecin sont, d'apr�s Couperin, la pr�cision, la nettet�, le brillant et l'�tendue. En regard, la vielle est d'un jeu laborieux, les sautereaux r�agissent avec une forte inertie, qu'il s'agisse de toucher les cordes chanterelles ou de les quitter. Les attaques ne sont pas nettes� Les luthiers de l'�poque baroque sauront att�nuer ces d�fauts, mais, en 1695 (date du proc�s) et m�me en 1717 (date de parution des Fastes), le temps n'en �tait pas encore venu. Quatri�me remarque : Deux diff�rences majeures opposent, par essence, les deux instruments. D'abord la vielle ne parvient pas "naturellement" � s'arr�ter de produire des sons, la roue entra�ne un mouvement perp�tuel qui ne saurait th�oriquement laisser place � un silence sauf � �tre arr�t d�finitif. A l'inverse, le clavecin permet la suspension, la reprise, l'articulation des membres de phrases m�lodiques avec une grande souplesse. Toutefois le clavecin ne saurait tenir longtemps une note qu'il lui faudra alors r�p�ter, ce qui est un probl�me que la vielle ignore, puisque sa roue-archet d�livre les sons de fa�on continue. Ensuite, toute qualit� ou d�faut ayant son revers, le clavecin n'enfle pas ses sons, ce qui est, selon Couperin, son principal "d�savantage" au regard de l'importance des enflements et des notes longues dans la musique baroque jou�e sur les instruments � archets ou � vent. A l'inverse, la vielle r�alise les enflements que l'on voudra, puisque l'on meut la roue plus ou moins rapidement selon l'effet que l'on souhaite produire. Une proposition fantaisiste de r�solution synth�tique de la difficult� a du reste �t� d�crite plus tardivement, le 28 septembre 1753, par le duc de Luynes citant l'invention d'une sorte de vielle/clavecin : il s'agit d'un instrument composite � roue qui permet que "l'on �vite l'inconv�nient des clavecins ordinaires qui est de rendre les sons s�chement, sans pouvoir ni les enfler, ni les diminuer, ni les tenir"[22]. On voit que Couperin joue sur l'�cart, voir les contradictions dans la production du son, qui existent entre l'instrument signifi�, la vielle, et l'instrument signifiant, le clavecin. Il se donne ainsi le choix des armes pour tourner en d�rision la maladresse du vielleux, et par l� le ridicule des M�n�triers tout en proposant une musique de qualit�. Mais "amertume", "tendresse fascin�e", nostalgie peut-�tre, ne sont pas loin qui entra�nent Couperin � manifester son ironie sur un fond de connivence, sur une complicit� qui reconna�t la valeur de ce qu'il tourne en d�rision. En voici trois indicateurs : le choix des m�lodies d'abord ; elles sont belles, un peu tristes, � tonalit� d�pressive, si on les joue lentement sur une vielle. On ne saura peut-�tre jamais si Couperin les a invent�es, s'il les a rencontr�es ou si elles sont n�es d'une vague r�miniscence. L'utilisation d'une imitation des bourdons � la main gauche selon la consonance m�di�vale, quinte, quarte, octave, qui est aussi celle des bourdons de la vielle. Mais le bourdon ne peut �tre tenu au clavecin ; les notes sont donc r�p�t�es et l'on peut se demander si le "ferraillement" que l'on entend � chaque m�me note reproduite n'a pas alors pour objet de rappeler le son de la trompette de la vielle. La version des airs de vielle propos�e par Ballard comporte, avons-nous dit, des + � la place des agr�ments divers et tr�s pr�cis�ment not�s offerts par Couperin. Mais il faut faire une exception en ce qui concerne les ports de voix. Couperin en propose 7 alors que Ballard en indique 9, et ce sont les seuls agr�ments diff�renci�s indiqu�s par ce dernier. Pourquoi cet int�r�t pour le port de voix quand il s'agit d'interpr�ter un air sur la vielle ? peut-�tre parce que, comme le dit Bouin[23], le port de voix ex�cut� sur la vielle doit se faire "d'une mani�re caressante et plaintive". Or le jeu de la roue, tourn�e par l'interpr�te � vitesse croissante et d�croissante, permet des enflements cr�ant une atmosph�re sonore tendre et plaintive, caract�ristique de la vielle. Coda On ne saurait quitter Couperin sans citer la pr�face un peu �nigmatique qu'il �crit en 1730, pour son quatri�me livre de clavecin, trois ans avant sa mort : "Il y a environ trois ans que ces pi�ces sont achev�es. Mais comme ma sant� diminue de jour en jour, mes amis m'ont conseill� de cesser de travailler et je n'ai pas fait de grands ouvrages depuis. Je remercie le Public de l'applaudissement qu'il a bien voulu leur donner jusqu'ici, et je crois en m�riter une partie par le z�le que j'ai eu � lui plaire. Comme personne n'a gu�re plus compos� que moi, dans plusieurs genres, j'esp�re que ma Famille trouvera dans mes Portefeuilles de quoi me faire regretter, si les regrets nous servent � quelque chose apr�s la Vie ; mais il faut du moins avoir cette id�e pour tacher de m�riter une immortalit� chim�rique o� presque tous les hommes aspirent". Ayant commenc� fort t�t sa brillante carri�re (vers 20 ans), Couperin, malade, semble maintenant trouver un peu d�risoire, non la m�n�strandise de ses anc�tres, mais son propre souci de gravir les �chelons de la renomm�e jusqu'� une immortalit� chim�rique. A un Id�al du Moi entra�nant une qu�te illusoire, il oppose la mat�rialit� des contenus de ses portefeuilles dont sa famille va h�riter, en esp�rant que des partitions encore inconnues le rappelleront au souvenir du public. Ce n'est ni le roi, ni la Cour, ni l'aristocratie auxquels il a pourtant consacr� sa vie que Couperin remercie en fin de vie, mais le "Public" qui a su l'applaudir ; on pourrait en comprendre que l'artisan et ses productions viennent sur le devant de la sc�ne et devront donner valeur � son existence ; sort de sc�ne la chim�re, l'homme qui aurait voulu vivre de ce qu'il n'a jamais pu �tre, un grand de ce monde, un noble parmi les nobles. Ce portrait hypoth�tique de Couperin n'est pas sans �voquer le mod�le propos� par Norbert Elias et qu'il applique � Mozart[25]. Elias consid�re que les cr�ations d'envergure naissent "de la dynamique entre les normes des anciennes couches dominantes sur le d�clin et celles des nouvelles couches montantes" (pp.18/19). Le destin de Mozart, enfant prodige, form� de fa�on artisanale par un p�re bourgeois, mais identifi� "� la noblesse de cour et � son go�t" (p.34) souffre d'�tre encore consid�r� comme un domestique, un �tre inf�rieur alors m�me que ceux qui le traitent ainsi reconnaissent son g�nie. Ce drame est aussi celui de Couperin chez qui il s'exprime par un conflit de loyaut�[26] ; le texte que nous venons de citer et qu'il �crit en fin de vie marque peut-�tre une tentative pour mettre cette souffrance � distance. Il faudrait nous demander si ce que nous appelons "baroquisation" n'a pas pour fonction psychologique d'�radiquer le populaire au moment m�me ou la m�lodie le fait surgir. -------------------------------------------------------------------------------- [1] CHARLES-DOMINIQUE, Luc, Les m�n�triers fran�ais sous l'ancien r�gime, Paris, Klinckieck,1994, p.98. [2] BEAUSSANT, Philippe, Couperin, Paris, Fayard, 1980, p.92. [3] KOCEVAR, Erik, "Couperin", Dictionnaire de la musique en France au XVII� et XVIII� si�cles en France, Paris, Fayard, 1992. [4] TITON du TILLET, Evrard, Le Parnasse Fran�ais, 1732, p.403. [5] FUSTIER, Paul, Le lien d'accompagnement entre don et contrat salarial, Paris, Dunod, 2000, pp 163/196. [6] TITON du TILLET, op. cit. p.402. [7] "Couperin eut l'honneur de montrer � jouer du Clavecin � M. le Duc de Bourgogne, Dauphin de France, de m�me qu'� Madame Anne de Bourbon Douairi�re de Conti, et � M. Louis Alexandre de Bourbon, Comte de Toulouse" TITON du TILLET, Suite du Parnasse Fran�ais, 1743, p.664. [8] BENOIT, op. cit. p.294. [9] BENOIT, op. cit. p.388. [10] BEAUSSANT, Philippe, Couperin, Paris, Fayard, 1980, p.90-92. [11] LOUBET de SCEAURY, Paul, Musiciens et facteurs d'instruments musicaux sous l'ancien r�gime, Paris, Pedone, 1949, p. 89, cit� dans CHARLES-DOMINIQUE, Luc, Les m�n�triers fran�ais sous l'ancien r�gime Paris, Klincksieck, 1994, p. 267. [12] LOUBET de SCEAURY, Paul, Musiciens et facteurs d'instruments musicaux sous l'ancien r�gime, Paris, Pedone, 1949, p. 106, cit� dans CHARLES-DOMINIQUE, Luc, Les m�n�triers fran�ais sous l'ancien r�gime Paris, Klincksieck, 1994, p. 267. [13] BESCHE, Abr�g� de la m�n�strandise, 1774, cit� par J. SAINT-ARROMAN et P. LESCAT, El�ments d'interpr�tation, FRANCOIS COUPERIN, Pi�ces de clavecin (second livre), Fac-simil� J.M. Fuzeau, Courlay, 1994, p.11. [14] SABY, Pierre, Vocabulaire de l'op�ra, Paris, Minerve, 1999, art. "Imitation", p. 80. [15] On trouvera ces deux airs de vielle en fin d'article, dans la version de Couperin mais aussi dans celle �dit�e par Ballard pour vielle � roue, dont nous aurons � parler. [16] BEAUSSANT, Philippe, Couperin, Paris, Fayard, 1980, p.413. [17] CITRON, Pierre, Couperin, Paris, Le Seuil, p.101. [18] Comme le remarque Philippe Beaussant, Georges de la Tour r�ussit aussi ce tour de force dans ses tableaux qui nous montrent des gueux vielleux� De notre point de vue, le clin d'�il de la connivence est peut-�tre alors � trouver dans la facture somptueuse des instruments de musique que montre le peintre, telle qu'il serait �tonnant qu'on la rencontre chez des mendiants. [19] COUPERIN, cit� par CITRON, op. cit. p.105. [20] COUPERIN, cit� par CITRON, op. cit. p.83. [21]Voir en fin d'article.. [22] DUFOURCQ, Norbert, La musique � la cour de Louis XIV et de Louis XV d'apr�s les m�moires de Sourches et de Luynes (1681-1758),Paris, Picard, 1970, p.161-162. [23] BOUIN, La vielleuse habile ou nouvelle m�thode courte, tr�s facile et tr�s sure pour apprendre � jouer de la vielle. �uvre III�, Paris, 1761, p. 4. [24] ELIAS, Norbert, Mozart, sociologie d'un g�nie, 1991,tr. fr., Paris, Seuil, 1991. [25] Peut-�tre retrouve -t-on le m�me conflit de loyaut� chez Mozart, qui se traduirait par son go�t et son attirance spontan�s pour le "populaire".

http://perso.wanadoo.fr/paul.fustier/d%E9part_general/Vielle/vielle_baroque/Documents%20et%20anayses/couperin0.htm

La rencontre entre FREUD et Gustav MAHLER

La rencontre entre Freud et Gustav Mahler On peut lire, sous la plume de Jones[1], le biographe attitr� de Freud, l'histoire d'une rencontre entre Gustav Mahler et le fondateur de la psychanalyse. Citons le texte de Jones : "Au cours de la conversation, Mahler d�clara soudain qu'il comprenait maintenant pourquoi sa musique n'atteignait pas les plus hauts sommets de l'art. Les passages les plus grandioses, ceux qui �taient inspir�s par les �motions les plus profondes, se trouvaient g�ch�s par l'intrusion de m�lodies banales. Le p�re de Mahler, personnage sans doute brutal, maltraitait sa femme et Mahler enfant avait �t� t�moin d'une sc�ne de m�nage particuli�rement p�nible. La situation lui paraissant intol�rable, le jeune gar�on s'enfuit de chez lui. Mais � ce moment l�, il entendit, dans la rue, une hurdy-gurdy jouer l'air populaire viennois : Ach, Du lieber Augustin. Mahler pensait que le rapprochement entre un sombre drame et un amusement l�ger s'�tait � tout jamais fix� dans son esprit et que l'un des �tats d'�me devait in�vitablement entra�ner la survenue de l'autre." Ainsi un lien op�r� par l'inconscient hors toute logique rationnelle, se serait-il constitu� en utilisant probablement une vielle � roue[2] comme objet vecteur g�n�rant une condensation, ce qui va tout � fait dans le sens du myst�rieux pouvoir qu'on pourrait lui pr�ter -------------------------------------------------------------------------------- [1] JONES Ernst, La vie et l'�uvre de Sigmund Freud, 2/ Les ann�es de maturit�, 1955, Paris P.U.F. 1961, p.84. [2] L'anglais est la seule langue utilisant un mot (hurdy gurdy) qui ne distingue pas l'orgue de barbarie de la vielle � roue, deux instruments mis en mouvement par une manivelle effectuant un geste circulaire.

http://perso.wanadoo.fr/paul.fustier/d%E9part_general/non_vielle/Freud%20%20Gustav%20Mahler%20et%20la%20vielle.htm