autour de la VIELLE A ROUE ///...ce qui tourne autour de la VIELLE A ROUE ///...ce qui tourne

AVIS

Bonjour � vous

Ceci est le l'avant-dernier message sur ce weblogue.
J'ai arr�t� les ajouts en raison m�me de la facilit� offerte pour l'enrichir.
En effet le temps de chargement de cette page est devenu bien trop long.
Dans un premier temps j'ai donc limit�le nombre d'infos visibles � 10 (les plus r�centes en haut de la page)
( Il n'y a pas possibilit� d�afficher autrement que par ordre chronologique ni de modifier la date).
Cependant les autres infos sont toujours pr�sentes accessibles par le calendrier (cliquer sur d'abord "archives" ). Ce qui n'est pratique ni pour vous ni pour moi.
Merci de votre attention en attendant une autre solution.
Merci de revenir pour ceux que l'id�e de ce weblogue int�resse. Je vous mettrais au courant de l'�volution des choses.
Pour toute remarque (merci a JLM), si vous souhaitez �tre mis au courant du prochain et dernier changement ici, et pourquoi pas pour participer, vous pouvez toujours m'envoyer un courriel.

Sign�: l'administrateur de "autours de la vielle" * alterzik@laposte.net

Rafa MARTIN (Musicien)

http://www.labrujagata.com/

Ant�n SEOANE (Musicien)

Milladoiro http://www.ghastaspista.com/nindsol.php

R�pertoire GALICE

MIDI, GIF

http://lelia-doura.planetaclix.pt/Partitur.htm

GAITA

http://lelia-doura.planetaclix.pt/

Luthiers:

http://lagaita.en.eresmas.com/

http://www.musicaljr.com/

http://www.seivane.es/

http://www.gaitasgil.com/

ZANFONA galicienne

Musiciens: Joaqu�n D�az, Emilio Cao, Amancio Prada, Milladoiro, Rafa Mart�n, German D�az....Joaqu�n D�az, Emilio Cao, Amancio Prada, Milladoiro, Rafa Mart�n, German D�az, Luciano P�rez (groupe DOA http://www.doa-music.com/ )....

R�pertoire espagnol

Fichiers MIDI

http://www.geocities.com/Athens/Agora/9841/miditeca.htm

Musique ancienne espagnole

http://eos.cnice.mecd.es/mem2001/musica/

SANFONA

http://attambur.com/Instrumentos/attambur/sanfona.htm

Gaita de Foles

http://attambur.com/Instrumentos/attambur/gaita.htm

http://www.terravista.pt/meco/3047/

German DIAZ (Musicien)

http://www.albacarma.com/CVGD.htm

Daniel PENNAC

On ne force pas une curiosit�, on l��veille.

Musique et paradoxes

http://www.quatuor.org/accueil.htm

Musique copte

http://www.redbay.com/newbies/copt/

Ben GROSSMAN (Musicien)

Au d�but des ann�es 1990, Ben se passionne pour la musique traditionnelle europ�enne et celtique. Il joue du bodhr�n dans un groupe folklorique irlandais, fait de la musique des Balkans et fabrique sa propre vielle � roue. En 1997, il re�oit une bourse du Conseil des arts du Canada pour aller en Turquie �tudier le oud et la musique classique turque et en re�oit une autre, en 2001, pour �tudier la vielle � roue avec Simon Wascher (Vienne) et Valentin Clastrier (centre de la France).
Au cours des derni�res ann�es, Ben a donn� des repr�sentations et fait des enregistrements avec une foule de groupes aux styles les plus vari�s : musique traditionnelle, ancienne, folklorique, exp�rimentale, jazz, pop, fusion. Ses r�alisations figurent sur un grand nombre d�albums.
Ben est actif dans le domaine de l��ducation musicale �galement. Il donne des cours priv�s de bodrh�n, et enseigne celui-ci dans des ateliers, en particulier les ateliers de percussion qui font in�vitablement partie des festivals de musique traditionnelle. En collaboration avec Barry Prophet et avec l�aide du Conseil des arts de l�Ontario, il a �labor� un programme de formation sur la musique, la physique et l�histoire de l�accord des instruments qui fait appel � dix monocordes fabriqu�s pour les fins de ce programme. En 1999, avec l�appui du Conseil des arts du Canada, il a entrepris le projet de combiner ensemble le fruit de ses r�alisations sur les plan acoustique et �lectronique.

[ http://www.la-nef.com/ProgrammesTourn%8Ee04-05-liens/Musiques.Montagnes.E.pdf ]

[ http://www.macrophone.org/ ]

Gilles CHABENAT (Musicien)

ESCOLIERS DE ST-GENEST
I MUVRINI http://home.tiscali.be/imuvrini/

Musique indienne

Initiation � la musique indienne (site des disques MAKAR)

[ http://makar-records.com/sitefrench/indexf.html ]

MODES, MUSIQUE MODALE (Th�orie)

Les bourdons, accord�s en quinte ( en g�n�ral !), sont les axes de toute musique modale, m�me lorsqu'ils sont sous-entendus, car le musicien les situe et l'auditeur en aura donc lui-m�me une certaine conscience. Loin d'�tre une seconde voix rudimentaire, ils structurent l'espace sonore dans lequel �volue la m�lodie. La modalit�, ce sont les diff�rentes mani�res de couper cet intervalle de quinte qui r�git le r�pertoire ancien, ce sont les diff�rents chemins pour aller d'un bourdon � l'autre, les diff�rentes �chelles entre ces deux bourdons. Il y a en gros, 16 - 17 modes plus ou moins r�pertori�s et chaque mode a un"ethos" particulier. Bien que chez nous cela ne soit pas codifi� comme en Inde, par exemple, chaque personne arrive � d�finir ce que chaque mode �voque pour elle. Plus encore que l'�chelle elle-m�me, il me semble que le plus important est la r�thorique par rapport aux bourdons (le jazz n'a retenu dans les modes que la notion d'�chelle) : il s'agit de la mani�re dont chaque note d'une �chelle sonne par rapport � ces axes lin�aires horizontaux. Donc, d'abord, il s'agit pour celui qui pratique, de la compr�hension intime de ce que cela implique pour lui. La modalit� c'est la monodie, c'est un art de soliste avec une infinit� de possibilit�s d'expression. Je n'ai rien contre la polyphonie bien s�r, mais je pense qu'il est tr�s formateur de commencer par s'en mettre plein les oreilles par la pratique de la monodie (au risque de passer sa vie dans cet apprentissage privil�gi� ! c'est mon cas). D'ailleurs, la polyphonie naissante a d'abord �t� une superposition de monodies modales. D'autres cultures reposent aussi sur la modalit�, m�me si c'est avec un certain nombre de diff�rences. P�n�trer dans notre monde modal occidental, c'est en m�me temps une porte qui s'ouvre sur toutes les autres musiques modales, donc les autres cultures. Je suis chanteur et je joue seulement de la vielle � roue. Le chromatisme du clavier et la pr�sence des bourdons permettent une application facile de la modalit�. Certains instruments posent plus de probl�mes et comme je ne sais pas en jouer... [En stage] Je vais donner le cadre th�orique : les diff�rents modes. Mais ce sera aussi tr�s pratique, d'abord pour avoir � disposition des exemples musicaux que l'on peut comprendre "d'oreille" et ainsi des m�lodies de r�f�rence. Ces m�lodies de r�f�rence sont, dans la quasi totalit�, des chansons � r�pondre de la tradition populaire car c'est ce qu'il y a de plus facile � mettre en oeuvre de mani�re collective. Ensuite, on abordera, ce qui pour moi est le plus important dans la modalit�, la rh�torique de la m�lodie � l'int�rieur des bourdons sur ces �chelles. Ce n'est pas seulement l'�chelle qu'il nous faut envisager mais aussi la mani�re de s'en servir. J'ai aujourd'hui plus l'exp�rience des chansons m�di�vales que des chansons traditionnelles, m�me si j'essaie d'aborder le m�di�val avec un esprit traditionnel. D'ailleurs, de quel r�pertoire traditionnel se pr�occupe-t-on ? est-ce celui de papa ? de grand-papa ? encore auparavant ? Je me sens plus int�ress� par ce qui pourrait toucher ce que l'on appelle le "vieux fond", c'est-�-dire le r�pertoire beaucoup plus ancien, qui fait aussi partie de notre h�ritage. Le travail avec Ren� Cl�mencic m'a plong� dans le r�pertoire m�di�val, et comme je ne revendique pas d'identit� r�gionale particuli�re, ce r�pertoire a �t� ma terre � d�fricher. Je l'ai fait avec un point de vue "trad" et "chanson". Nous vivons aujourd'hui sur une vision tr�s 19�me d�but 20�me si�cle des r�pertoires traditionnels, mais on voudrait pouvoir remonter plus loin (et pour cela les exemples tir�s d'autres cultures peuvent nous aider). Bien �videmment, les collectages r�cents restent tr�s importants et incontournables pour entendre et comprendre la "mani�re"de chanter. [Si on chante un r�pertoire "modal" (traditionnel et/ou ancien), cela engendre-t-il une conduite vocale particuli�re quant � la "pose de voix", au timbre, au phras�] mais je ne pourrais pas pointer v�ritablement les diff�rences de technique. Je me pose la question en terme de "sens"et non de technique. Si on chante une note qui est en tension par rapport aux bourdons, on va l'exprimer autrement que si elle est en d�tente. Pour ce qui est du travail vocal, je ne peux parler que de mon exp�rience : je constate que ma voix s'est faite petit � petit � force de sonner en accord avec les bourdons de ma vielle et elle a �volu� sans que je me pose la question... �a s'est fait au fur et � mesure (et j'aurais sans doute une autre voix si j'avais choisi un autre instrument). La vielle est vraiment un instrument pour le chant, je suis �tonn� qu'il n'y ait pas plus de vielleux qui chantent. Je pense qu'on a enferm� cet instrument dans une seule fonction, pour ce qui est de "l'�cole fran�aise" en tout cas. Je me demande si les gens ne deviendraient pas instrumentistes parce qu'ils n'osent pas chanter ! [Dans le milieu des passionn�s de musique traditionnelle, nous avons connu, ces derni�res ann�es, une explosion de la pratique instrumentale. La d�marche musicale g�n�rale de la majorit� de ces nouveaux instrumentistes tire plut�t vers une conception "tonale"de l'harmonisation des r�pertoires et de la cr�ation. Le chant, lui, est une pratique plus spontan�e qui peut sans doute aller vers une autre fa�on de penser la musique.] Le fait de chanter donne une approche diff�rente de la m�lodie, qui est plus dans la rh�torique modale. Quand on est instrumentiste, la plupart du temps, on n'a qu'une seule grammaire � respecter : la grammaire musicale. Dans le chant, on en a deux : il faut porter le texte, ainsi que la m�lodie intrins�que � ce texte. Ca ne veut pas dire que l'un soit plus important que l'autre. Les deux vont de paire, et il faut donc jouer entre ces deux grammaires. Tr�s souvent, dans le jeu instrumental, il me semble qu'on se laisse pi�ger par les difficult�s � vaincre, ce qui entra�ne rapidement vers la virtuosit� dans laquelle j'entends beaucoup de notes mais peu souvent ce que j'appelle de la musique. Cette recherche de virtuosit� cache alors la rh�torique modale. En musique classique, on dit qu'un adagio est plus difficile � jouer qu'un presto car il faut le porter. Faire de la musique, c'est pouvoir porter une chose qu'on aime...il y a des domaines ou on peut faire l'�loge de la rapidit� mais pas dans tous...( rire ) Le chant, particuli�rement dans la modalit�, donne plus de poids � chaque note, pr�cise v�ritablement le r�le des unes par rapport aux autres. La m�lodie se d�ploie au rythme du texte. Certaines interpr�tations en musique m�di�vale m'�tonnent : �a peut �tre joli et sympathique � entendre, mais j'ai souvent la conviction que si je connaissais ces langues, je ne comprendrais pas non plus ! Ils ont choisi un temps trop rapide d'instrumentiste et non de chanteur. Distiller un texte, c'est faire en sorte qu'il reste articulable pour la bouche et pour l'oreille. Tous les textes ne sont pas narratifs (les chansons d'amour ne le sont pas). Ce ne sont pas toujours des histoires, que ce soit en musique ancienne ou traditionnelle. Mais pourtant, et c'est probablement plus vrai des chansons de troubadours que des chansons de trouv�res, il y a toujours une situation d'argumentation � d�velopper, et cela doit �tre compr�hensible car il faut laisser le temps � chaque argument de se faire entendre. Et pourquoi pas mettre le public en condition en lui faisant traverser une for�t � pied juste avant ! Les chanteurs pourraient prendre une attitude de conteur. M�me chez les conteurs, il y a des com�diens qui ne racontent pas comme des conteurs, le temps n'est pas le m�me. Si prendre son temps est possible pour des conteurs, c'est possible pour des chanteurs. Pourquoi ajouter des notes ? Ferait il perdre l'attention au d�veloppement de l'histoire ? C'est quoi le cadre du concert ? un truc "moderne" dans lequel on essaie d'entrer, de se mouler. On fait du traditionnel que l'on adapte � une forme artificielle qui est le cadre du "concert", jusqu'� un certain point, forc�ment. Mais on peut trouver des moyens, m�me en acceptant la situation du concert, de faire �prouver la r�alit� dont on parle. Tout �a, c'est un peu comme si on disait � une femme : "Tu es la femme de ma vie mais � partir de maintenant, tu t'habilles comme ci, tu te coiffes comme �a, etc. je te fais �voluer...". J'ai beaucoup aim� la r�ponse de John Wright � la question, "Comment faire �voluer cette musique" (la musique traditionnelle) : "Est-ce qu'on ne ferait pas mieux de la laisser comme elle est afin de nous garder une chance d'�voluer � son contact ?" C'est � la fois pertinent et impertinent [de se poser la question de l'interpr�tation du r�pertoire traditionnel aujourd'hui.] C'est pertinent car il y a des gens qui la posent, il faut bien y r�pondre. Mais la r�ponse est impertinente : quand on se prom�ne dans un site et que l'on d�couvre un ch�teau m�di�val, on ne se demande pas comment il faut le pr�senter au public aujourd'hui, on est bien content qu'il soit l�, de pouvoir le voir comme il est. Faudrait-il "adapter" les ragas indiens ? (les adapter � quoi d'ailleurs ? aux gens ou aux m�dias ?) [Propos recueillis par Evelyne Girardon]

Extrait de l'interview de Ren� ZOSSO [ http://perso.club-internet.fr/beline/beline/zosso.htm ]

LA PETITE ENCYCLOP�DIE DES �CHELLES ET DES MODES:

Chant diphonique avec Tran Quang Hai: http://tranquang.free.fr/dipho.htm

Images vielles anim�es

Douglas ADAMS

Une faible plainte emplit l'air, tournoya puis mugit entre les arbres, d�rangeant les �cureuils. Quelques oiseaux s'envol�rent � tire d'aile, �coeur�s. Le bruit tournait dans la clairi�re, dansant et virevoltant. Grin�ait, crissait, couinait, cornait, bref horripilait. Le capitaine, toutefois, consid�rait d'un oeil indulgent le souffleur de cornemuse solitaire. Rien n'aurait pu le distraire de sa bienveillance [....] Et que je te pleure et grince et crisse et couine et corne et grogne, la cornemuse continuait, accroissant le d�j� consid�rable plaisir du capitaine � l'id�e que �a pouvait cesser d'un instant � l'autre : encore une chose dont il attendait la venue avec impatience. Commentaire de Patricia GENDRE: Le "souffleur de cornemuse" fait partie d'un vaisseau entier de coiffeurs, nettoyeurs de t�l�phone, responsables de publicit� ....etc qui ont �t� �ject�s de la Terre pour cause d'inutilit� manifeste, et qui par une distorsion temporelle se retrouvent � l'origine de la Terre et sont donc nos anc�tres directs.

Douglas ADAMS, "le dernier restaurant avant la fin du monde" (le guide du routard galactique 2) (folio SF)

Christian CITEL (Musicien)

Le chien, l'accord , les cordes, page technique

I . Rappel historique

II . Technique

1. les harmoniques

2. l'accord du clavier

2. bon fonctionnement

IV . Les chanterelles

V . Contact

Lutherie de MIRECOURT

L'origine de la lutherie lorraine semble remonter aux voyages des Ducs de Lorraine en Italie, d'o� ils ramen�rent d'excellents musiciens et luthiers � la fin du XVI�me si�cle.
C'est tout particuli�rement � Mirecourt (Vosges) que la lutherie prend son essor ; on compte 43 luthiers en 1635 et pr�s de 2000 au 16�me si�cle. On produisait � cette �poque plus de 80000 instruments par an.
Ce sont de v�ritables dynasties de luthiers et archetiers qui font la renomm�e de cet Art parmi lesquels on note les Lupot, Gand, Bernard, Jacquot, Nicolas, Mougenot, Vuillaume, dont Jean-Baptiste, surnomm� le Stradivarius fran�ais, Charotte, Apparut, Hilaire, Collin, Laberte, Magni�, Peccate, Bazin, Ouchard.
Le d�but du 20�me si�cle voit dispara�tre bon nombre de ses prestigieux ateliers. Toutefois, dans les ann�es 70 appara�t un renouveau gr�ce � la cr�ation de l'Ecole Nationale de Lutherie � Mirecourt.
La qualit� d'un instrument commence par le choix et la qualit� des bois. On utilise principalement l'�pic�a, Le fruitier, et le pernambouc en provenance du Br�sil, pour les archets.

http://www.ville-mirecourt.fr/francais/lutherie/

http://www.ac-nancy-metz.fr/pres-etab/vuillaume/poirot/1slorraine/lutherie/texluth.html

Vielle de Mirecourt: http://www.musee-dauphinois.fr/Collections/ethn/dome/vielle.html

CITE DE LA MUSIQUE: Base de donn�es

http://servsim.cite-musique.fr/museedelamusique/default.asp

R�sultats des recherches sur "vielle", "cornemuse" ,"musette" , "�pinette des vosges"

La Roue en Bois la plus ancienne au monde

Selon le "Discovery Channel" la Roue en Bois la plus ancienne au monde a �t� retrouv�e en Slovanie

March 10, 2003 � A 5,100- to 5,350-year-old wooden wheel recently was found in Slovenia buried within an ancient marsh, according to a press release issued earlier this month by the Slovenian news agency STA. The team of archaeologists who found the wheel claims it is 100 years older than the world's current tied record-holders, both said to be from Europe. "The wheel is surprisingly technologically advanced � much more so than the later models found in Switzerland and Germany," said Anton Veluscek, an archaeologist from the Archaeological Institute at the Slovenian Academy of Arts and Sciences who was a member of the team that found the wheel. Made of ash and oak woods, the wheel has a 27.5-inch radius and is nearly two inches thick. An axle, approximately four feet long, also was found at the marsh site near Ljubljana, the capital of Slovenia. According to an exhibit taking place at the Owl's Head Transportation Museum in Maine entitled "The Evolution of the Wheel," the true beginnings of the wheel could date back to the Paleolithic era (15,000-750,000 years ago). While the location of the wheel's earliest inception remains unknown, general consensus places its invention in Mesopotamia, in what is now Iraq. Before the wheel was invented, heavy loads probably were placed on a sled and pulled by men or oxen. Most historians theorize logs later were used as rollers underneath the sleds, or wooden platforms. When placed side by side, the logs would have allowed the top load to be moved with much less force. Over time, friction from the movement would have worn down the logs, creating grooved rollers. To both combat and utilize this effect, rollers likely were shaped to be thin in the middle and thicker at the ends. Two wooden circular disks connected by a primitive axel-tree then replaced the roller, and the wheel was born. About the latest find in Slovenia, David Machaiek, curator of the exhibit and assistant director of the Owl's Head museum, told Discovery News, "It's an exciting find. The wheel is one of man's most important inventions. Few of us stop and contemplate where the world would be without it. Virtually everything revolves around the wheel." He added that wheels continue to evolve today, with custom wheels driving the most recent improvements. For example, some custom wheels are machined using sturdy, yet lightweight, aircraft-quality aluminum using computer technology to ensure precision.

dsc.discovery.com/news/briefs/20030310/wheel.html

La roue dans l' ART RUPESTRE

Plan�tes ? : http://www.bearfabrique.org/Saturn/rockart.html

http://www.wickiup.com/wickiup/ragallry/index.html#rag-sun002

http://www.eskimo.com/~noir/southwest/rockart/

M�galites en cercle

En Angleterre:

http://www.sypeland.freeserve.co.uk/index.htm

Regard circulaire sur des cercles de pierres

Nom	Type	Localit�
Avebury	Cercle de pierres	Wiltshire, Angleterre
Bryn Cader Faner	Cairn Circle	Gwynedd, Pays de galle
Calanais (Callanish I)	Cercle de pierres et alignements	Western Isles, Ecosse
Castlerigg	Cercle de pierres	Cumbria, Angleterre
Cerrig Duon	Cercle de pierres et Avenue	Powys, Pays de galle
Cnoc Ceann a'Gharaidh (Calanais II)	Cercle de pierres	Western Isles, Ecosse
Druids' Circle	Cercle de pierres	Gwynedd, Pays de galle
Druids' Circle (External view)	Cercle de pierres	Gwynedd, Pays de galle
Eglwys Gwyddelod	Cercle de pierres	Gwynedd, Pays de galle
Gors Fawr	Cercle de pierres	Pembrokeshire, Pays de galle
Loanhead of Daviot	Cercle de pierres Recumbent	Grampian, Ecosse
Long Meg and Her Daughters	Cercle de pierres	Cumbria, Angleterre
Machrie Moor	Cercle de pierres	Strathclyde, Ecosse
Moel Ty Uchaf	Cercle Kerb	Conwy, Pays de galle
Ring of Brodgar	Cercle de pierres	Orkney, Ecosse
Swinside	Cercle de pierres	Cumbria, Angleterre

Charles-Emmanuel BORJON DE SCELLERY

BORJON DE SCELLERY, Charles-Emmanuel. � Trait� de la musette avec une nouvelle m�thode pour apprendre de soy-mesme � jou�r de cet instrument. R�impression de l��dition de Lyon, 1672. Gen�ve, 1972. 1 volume in-4 de 80 pages, broch�. (Vielle et musette, Tome 2)
ISBN 2-8266-0307-8 Ed.minkoff FS 35.�

Source unique pour l�histoire et la technique d�un instrument qui connut aux XVII^e et XVIII^esi�cles, comme d�autres instruments champ�tres, une vogue consid�rable, illustr�e notamment par les �uvres des Ch�deville et des Hotteterre. L�ouvrage comprend plusieurs planches de belle qualit�, reproduisant l�instrument et se termine par une s�rie de branles et airs � chanter en tablature.

Charles B�TON

B�TON, Charles. � Les Amusements d�une heure, duos pour la vi�le et la muzette... �uvre IV. Grav�s par Mlle Laymon, reli� avec Six sonates pour la vi�le, quatre avec la basse continue et deux en duo. Quelques unes de ces sonates peuvent se jouer sur la muzette... Grav�es par Mme Leclair. �uvre III. R�impression des �ditions de Paris, l�auteur, Boivin, Le Clerc, 1748, c. 1740. Gen�ve, 1986. 2 volumes � en 1 volume � in-4 de 64 pages, broch�. (Viole et musette, T. 1) Ed.MINKOFF
ISBN 2

Les Amusements sont deux suites, intitul�es: la Vernay et la Pillet. Quant aux Sonates, B�ton y a �r�uni toutes les difficult�s dont la musique italienne peut �tre susceptible, relativement � l��tendue et aux bornes� de la vielle.

Jean-Fran�ois BOUIN

BO�IN, Jean-Fran�ois. � La vielleuse habile ou nouvelle m�thode courte, tr�s facile et tr�s sure pour apprendre � jouer de la vielle... Nouvelle �dition. �uvre IIIe. Revue et corrig�e broch� avec DUPUITS DES BRlCETTES, JeanBaptiste. � Principes pour toucher de la viele avec six sonates pour cet instrument, qui conviennent aux violon, fl�te et clavessin... �uvre 1. R�impression des �ditions de Paris, l�auteur. ca. 1761, 1741. Gen�ve, 1985. 2 vol. in-4 de 108 pages, en 1 volume, broch�. (Vielle et musette, T. 3)
ISBN 2-8266-0815-0 Ed.MINKKOFF FS 65.�

Deux m�thodes compl�mentaires pour la vielle � roue, dont la premi�re reproduit un exemplaire unique. Les auteurs ont joint � leurs pr�ceptes pour le doigt�, les cadences, le �coup de poignet�, le choix des cordes, etc. des sonates et pi�ces diverses pour l�instrument.

Editions MINKOFF - Facsimiles

http://www.minkoff-editions.com/index/Iparmatieres.htm

Jean et Jacques HOTTETERRE

Hotteterre, Jean et Jacques. � Pi�ces pour la muzette qui peuvent aussi se jouer sur la fl�te, sur le haubois, etc... �uvre posthume plus une suitte de pi�ces par accords. En outre, La Guerre, pi�ce de muzette laquelle n�a point �t� imprim�e jusqu�� pr�sent. R�impression de l��dition de Paris, l�auteur, Boivin, 1722. Gen�ve, 1993. 1 volume in-4 de 52 pages, broch�. (Vielle et musette, Tome 6)
ISBN 2-8266-0501-1 MINKOFF FS 30.�

Maison de la Musique Ancienne (Paris)

http://www.musiqueancienne.com/index.htm

Une vaste gamme d'instruments anciens, vents, cordes, percussions, clavecins...
ainsi que des kits � assembler soi-m�me sont disponibles � la Maison de la Musique Ancienne. d'ici l�, nous vous invitons � nous �crire. [ Philippe Suzanne ]

Comment entretenir son instrument ?

Vous avez fait r�cemment l'acquisition de votre instrument ou tout simplement vous recherchez quelques astuces pour l'entretien du violon ? voici donc quelques bon plans de luthier... Les chevilles Au cours de la vie d'un instrument, les chevilles travaillent beaucoup. Sollicit�es � chaque accord, elles peuvent ne plus rester coinc�es, entrainant le d�saccord de votre instrument. A ce ph�nom�ne, deux causes sont possibles : soit la zone de coincement est tellement patin�e, lisse, que le coincement n'est plus possible, soit la cheville est us�e et il faut la remplacer. Dans le cas o� vos chevilles ne tiennent plus ou coincent compl�tement sans pour autant �tre us�es, vous avez deux solutions. Avant tout, il convient de d�monter une � une chaque cheville. Si votre cheville coince, passez un petit peu de savon de Marseille sur les parties qui sont en contact avec le bois de la t�te. Si votre cheville glisse, passez y un peu de craie. Bien entendu, il existe aujourd'hui des petits b�tons de produit sp�cifiques pour cette op�ration, mais il n'est pas �vident d'en avoir toujours sous la main chez soi ! Les cordes Chaque instrument et chaque musicien a un jeu de corde qui lui agr�e plus qu'un autre. Une fois ce difficile choix effectu�, comment faire pour ne pas avoir � changer de cordes trop souvent ? Comme le reste de l'instrument, vos cordes sont sensibles aux variations de temp�rature et d'humidit�. De plus, leur constante mise sous tension, le passage du temps font que les cordes se vident, c'est � dire perdent de leur sonorit�. Malheureusement, on ne peut pas lutter contre tout cela. Mais attention ! il ne faut pas pour autant les n�gliger ! Au cours du jeu, une fine couche de colophane provenant de l'archet se d�pose sur les cordes. Il faut, apr�s chaque temps de jeu, passer un chiffon doux sur les cordes pour enlever cette poussi�re de colophane. Toutefois, peu � peu, un d�p�t plus solide se forme sur la corde et nuit � sa sonorit�, provocant � terme une sorte de souffle lors du jeu de l'instrument. Avant d'en arriver � ce stade, il convient alors d'utiliser un nettoyant pour cordes, afin de redonner une petite jeunesse � vos cordes. Le vernis C'est le verni qui donne au violon tout son caract�re visuel. Que de violons, certes souvent d'�tude, voit-on arriver pleins de traces grasses, porteurs d'une couche de colophane solidifi�e, voire d'autres choses encore ! Sans en arriver � des cas extr�mes, il est normal qu'un instrument se salisse lorsqu'il est r�guli�rement jou�. Un chiffon sec permet de nettoyer la poussi�re qui se d�pose sur un instruemnt, mais pas de r�ellement l'entretenir. Pour ce faire, le luthier emploie la popote, qui lui permet de nettoyer l'instrument tout en lui assurant un aspect fini et vivant. Et vous pouvez aujourd'hui prendre soin vou-m�me de votre instrument. Il n'est pas besoin de passer tous les jours de la popote, mais n'h�sitez pas � le faire r�guli�rement, une fois toutes les deux semaines par exemple. Comment vendre son instrument ? Dans la vie d'un musicien, il se peut qu'un jour se pose le probl�me de la vente de son instrument. Que l'on ne puisse plus jouer � cause d'un hasard de la vie ou que l'�volution du jeu nous pousse � acqu�rir un meilleur instrument, il peut �tre int�ressant de conserver un peu d'argent en revendant son ancien instrument. Afin de r�aliser cette transaction, 3 possibilit�s s'offrent � vous : La vente � votre luthier personnel Ce luthier a suivi votre instrument depuis le d�but... Il est le seul, vous except�, qui le connaisse aussi bien ! Parfois, comme le pratique Ali�nor Lutherie, il aura pr�vu les conditions de rachat de votre instrument d�s le jour o� vous l'avez acquis. Dans ce cas, vendre votre instrument ne vous demandera aucun effort, et s'effectuera imm�diatement. La vente � un autre professionnel Ce professionnel ne conna�t donc pas votre instrument. Il pourra vous faire une offre, mais attention ! La valeur de l'instrument doit �tre diminu�e de la TVA, du montant de r�parations que ce professionnel estime devoir r�aliser afin de pouvoir le revendre et de la marge qu'il escompte r�aliser. La vente aux particuliers C'est la solution qui vous permettra de rentabiliser au mieux votre vente. L�, vous pouvez esp�rer r�cup�rer le prix auquel vous avez achet� votre instrument. Il est recommand� dans ce cas de placer de petites annonces dans les conservatoires et �coles de musique. Ne soyez tout de m�me pas trop gourmand, et vous le vendrez tr�s facilement ! Bien entendu, ces solutions fonctionnent pour la plupart des instruments. Pour les instruments de valeur, on peut n�anmoins noter qu'il existe une quatri�me possibilit� : La vente aux ench�res Ce type de vente peut permettre au vendeur de tirer un bon prix de son instrument. Vous devez vous assurer que votre instrument peut int�resser quelques acheteurs, sinon gare au choux blanc !

http://www.alienorlutherie.com/fr/instruments/trucs.php

Fran�ois COUPERIN

Fran�ois COUPERIN et l'axe g�n�alogique (Paul FUSTIER)
. La famille Couperin
L'�v�nement fondateur
Conflit de loyaut� entre deux filiations
Le conflit juridique
Les fastes de la grande et ancienne Mxnxstrxndxsx
CodaFran�ois Couperin et l'axe g�n�alogique La famille Couperin La musique est tr�s pr�sente dans la famille de Fran�ois Couperin depuis au moins l'arri�re-grand-p�re de celui-ci, et � des places tr�s diff�rentes. Il y a d'abord Mathurin Couperin, l'arri�re-grand-p�re de Fran�ois, qui exerce les fonctions de "laboureur, marchand, praticien, procureur de la seigneurie de Beauvoir en m�me temps que celle de ma�tre joueur d'instruments"[1]. Il y a aussi Charles l'ancien, grand-p�re de Fran�ois, qui "outre son m�tier de vigneron, est �galement tailleur, marchand et bien s�r ma�tre joueur d'instruments tant haut que bas et hautbois". Ce sont des m�n�triers exer�ant plusieurs professions pour assurer leur survie, ce qui �tait coutumier ; ils n'en sont pas moins d�positaires d'un brevet octroy� "de par le roi des violons" et Mathurin transmettait la ma�trise � des apprentis[2]. La g�n�ration suivante, celle des parents de Fran�ois, "monte" � Paris et trois fr�res au moins font carri�re dans la musique. Le statut change : Louis est "ordinaire de la musique de la chambre du roi" ; Fran�ois, dit "l'ancien" joue de l'orgue et du clavecin, (instruments � clavier, aristocratiques de r�putation) ; Charles II est violiste, organiste et claveciniste. Selon la g�n�alogie dress�e par E Koc�var[3], dans la g�n�ration post�rieure, celle de Fran�ois Couperin le "grand", il y a au moins trois organistes et une chanteuse. Ainsi dispara�t l'ancrage dans la m�n�strandise, les Couperin sont entr�s dans cette nouvelle famille de musiciens bourgeois qui tentent de rejoindre l'aristocratie et s'identifient � elle, � travers son mode de vie et ses valeurs. Cette transformation est certainement difficile � assumer psychologiquement ; et le nouveau musicien peut �tre la ris�e d'une "personne de qualit�" qui moquera en lui "ce qui fait peuple". Ainsi Fran�ois l'ancien, l'oncle du compositeur c�l�bre, est-il portraitur� de fa�on humoristique par Titon du Tillet : "C'�tait un petit homme qui aimait fort le bon vin, et qui allongeait volontiers ses le�ons quand on avait l'attention de lui apporter pr�s du Clavecin une carafe de vin avec une cro�te de pain, et une le�on durait ordinairement autant qu'on voulait renouveler la carafe de vin. Il p�rit malheureusement dans sa soixante dixi�me ann�e, ayant �t� renvers� dans une rue par une charrette, et s'�tant cass� la t�te en tombant"[4]. L'�v�nement fondateur Dans des domaines tr�s ext�rieurs � la musicologie (la fondation des institutions et les organisateurs existentiels rep�rables dans certaines trajectoires de vie), nous avons mis en �vidence une quasi constante. Il s'agit de la constitution, dans l'apr�s coup, d'un r�cit des origines � forme l�gendaire et faisant la part belle � une Rencontre ayant fonction "initiatrice"[5]. Concernant la famille Couperin et son ascension sociale, Titon du Tillet nous propose un texte caract�ristique d'un r�cit des origines. On ne saurait trop dire si l'�v�nement relat� l'est avec exactitude, mais on sent qu'il est �voqu� avec une connotation l�gendaire qui lui donne sens dans l'imaginaire g�n�alogique d'une renaissance familiale. Laissons la parole � Titon du Tillet[6] : "Les trois fr�res Couperin (alors villageois de Brie), avec de leurs amis, aussi joueurs de Violon, firent partie un jour de la f�te de M. de Chambonni�re d'aller � son ch�teau lui donner une aubade : ils y arriv�rent et se plac�rent � la porte de la salle o� Chambonni�re �tait � table avec plusieurs convives, gens d'esprit et ayant go�t pour la musique. Le Ma�tre de la maison fut surpris agr�ablement, de m�me que toute sa compagnie par la bonne symphonie qui se fit entendre. Chambonni�re pria les personnes qui l'ex�cutaient d'entrer dans la salle et leur demanda d'abord de qui �tait la composition des airs qu'ils avaient jou�s : un d'entre eux lui dit qu'elle �tait de Louis Couperin, qu'il lui pr�senta. Chambonni�re fit aussit�t son compliment � Louis Couperin et l'engagea avec tous ses camarades � se mettre � table ; il lui t�moigna beaucoup d'amiti� et lui dit qu'un homme tel que lui n'�tait pas fait pour rester dans une province et qu'il fallait absolument qu'il vint � Paris avec lui ; ce que Louis Couperin accepta avec plaisir. Chambonni�re le produisit � Paris et � la Cour, o� il f�t go�t�". Voil� donc un r�cit qui fleure bon son conte de f�e�Il �tait une fois trois petits paysans quelque peu fac�tieux. Ils all�rent visiter une f�e en sa demeure (l'aristocrate, ma�tre de la contr�e). Ils la s�duisirent par des sons harmonieux. Alors la f�e, d'un coup de baguette magique, transforma la citrouille en carrosse ou la paysanne en princesse (Louis Couperin, l'heureux �lu, se retrouve � Paris, � la Cour, et commence une carri�re fulgurante). Le villageois dispara�t, advient le musicien de Cour. Le r�cit de cette transformation aussi radicale que brutale est caract�ristique du style des contes de f�e et des l�gendes qui ignorent le temps, et font surgir, dans l'instant m�me et sans d�lai, l'�l�ment miraculeux, f�erique ou merveilleux dont Freud dira qu�il marque la r�alisation d�un d�sir.. Cette renaissance dans un berceau dor�, � la suite d'une rencontre ayant valeur d'organisateur existentiel, est une refondation ; une autre famille Couperin en survient dont Fran�ois sera le plus illustre repr�sentant. Du reste, � ce Don de "renaissance" que M. de Chambonni�re fait � Louis Couperin succ�de un contre-don dont ce dernier est l'auteur. Apr�s avoir �num�r� les "places" qui seront offertes � Louis dans le domaine de la musique, Titon du Tillet poursuit : "On voulut m�me lui faire avoir la place de Musicien ordinaire de la chambre du Roi pour le clavecin du vivant de Chambonni�re qui en �tait pourvu ; mais il en remercia, disant qu'il ne d�placerait pas son bienfaiteur ; le Roi lui en sut bon gr� et cr�a une charge nouvelle de dessus de viole, qu'il lui donna". On doit reconnaissance � la f�e qui a permis que l'on soit musicien de Cour, on se refuse � la d�truire,� mais on marque par l� qu'on pourrait le faire , que le nouveau n� est plus puissant que la f�e qui s'est pench�e sur son berceau. Au contre-don de Louis succ�de, comme il est normal, un contre contre-don du Roi (la charge nouvelle de dessus de viole), qui t�moigne de la reconnaissance que le monarque manifeste � ce Louis Couperin qui a su rester � sa place et respecter les pr�rogatives des aristocrates. Conflit de loyaut� entre deux filiations Certains indices donnent � penser que, pour Fran�ois Couperin le grand, cette mutation familiale aurait pu �tre ressentie comme un reniement et provoquer chez lui un conflit de loyaut� entre la m�n�strandise, souche musicale de la famille Couperin, et une autre appartenance conforme aux exigences de son Id�al du Moi, un appel � une autre "famille", dont la soci�t� aristocratique serait l'incarnation, Cette situation �voque un conflit de classe entre peuple et noblesse, mais qui prendrait la forme d'un conflit de loyaut� entre l'anc�tre Couperin(le populaire) et le nouveau Couperin, celui qui est ma�tre de clavecin des enfants du roi, qui a comme �l�ves de nombreux gentilshommes de la cour[7], et tentera m�me, sans grand succ�s semble-t-il, d'apprendre son instrument � Marie Leszczynska la future reine de France (qui pr�f�rera quant � elle la pratique de la vielle � roue � celle du clavecin). En 1724, dans la pr�face des Go�ts r�unis, d'une part Couperin d�fend le Go�t italien et revendique son droit � �crire selon cette esth�tique, d'autre part, il insiste sur sa filiation du c�t� du Go�t fran�ais. Mais une phrase de ce texte est susceptible de faire �cho � notre hypoth�se : "les premi�res sonates italiennes�ne firent aucun tort , dans mon esprit, ni aux ouvrages de Monsieur de Lully, ni � ceux de mes anc�tres (soulign� par nous)". Or, rappelons que Lully en d�but de carri�re est un petit musicien danseur, �migr� d'Italie, un violoneux m�pris� comme tel par ceux qui touchent les instruments � clavier� Son g�nie s�duit Louis XIV qui se l'attache et lui offre une carri�re somptueuse. Lully va transformer le statut du violon : l'instrument y gagnera ses lettres de noblesse, Lully aussi, puisqu'il est le seul musicien anobli par le Roi Soleil, apr�s avoir r�ussi � faire parapher son contrat de mariage par le roi, la reine, Colbert, le duc de Rochechouart�[8] Pour les autres musiciens, et pour Couperin probablement, Lully doit avoir valeur d'exemplarit� ; sa r�ussite est telle, l'�cart est si grand entre son origine et ce qu'il parvient � devenir qu'il peut bien repr�senter une sorte d'id�al r�alis�. On est l� dans un processus de filiation : Lully se propose comme le mod�le � qui l'on s'identifie ; il est le p�re id�al, le p�re d'un id�al. Je ne connais pas de documents "cliniques" susceptibles de v�rifier cette hypoth�se, on peut seulement imaginer, � partir de la logique de la situation, que Lully a du avoir une place de choix dans le Roman familial des musiciens qui lui sont � peu pr�s contemporains. Dans le texte que nous citons, Fran�ois Couperin place "mes anc�tres" en vis � vis de Lully, ce qui renvoie explicitement � sa souche familiale qui est fran�aise (en opposition � celle de Lully). Mais en de��, on ne peut s'emp�cher de penser que ces anc�tres l� sont aussi ces musiciens populaires, ces m�n�triers grand-p�re et arri�re-grand-p�re, qui ont fa�onn� les enfants musiciens et avec qui il faudrait faire rupture. On remarque ici une analogie avec Lully renon�ant � (trahissant ?) l'Italie pour travailler � la gloire du roi de sa nouvelle patrie. La phrase de la pr�face qui vient apr�s celle que nous venons de citer est un peu �trange : "Ainsi, par un droit que me donne ma neutralit�, je vogue toujours sous les heureux auspices qui m'ont guider jusqu'� pr�sent". Seule la r�conciliation rend heureux et l'on ne doit pas prendre parti. C'est sagesse que de r�unir les Go�ts. Mais on peut soup�onner que cet �cum�nisme et la neutralit� revendiqu�e pourraient aussi �tre une mani�re de r�concilier les deux filiations, les anc�tres naturels (les musiciens populaires) et le parent id�al (le musicien de cour dont Lully est le mod�le). Rappelons que nous avons propos� plus haut l'id�e selon laquelle cette double filiation cr�ait une tension psychique que nous avons quelque peu formalis�e en citant le concept de loyaut�. Ajoutons qu'ailleurs, nous discutons l'hypoth�se selon laquelle la "baroquisation" musicale (entendue comme l'enrichissement et m�me la transformation d'une m�lodie, notamment par l'agr�mentation) serait justement une tentative pour rappeler le populaire tout en lui infligeant une mutation radicale. Pris dans le mouvement d'ascension sociale et faute d'�tre anobli, Fran�ois Couperin se choisira des armoiries : Porte d'azur � deux tridents d'argent pass�s en sautoir, accost� de deux �toiles de m�me et accompagn� en chef d'un soleil d'or et en pointe d'une lyre de m�me. Il se fera un temps appeler sieur de Crouilly "en souvenir d'une terre de la Brie o� naquirent ses anc�tres"[9]. En 1690, il signera "Couperin sieur de Crouilly" la page titre des deux messes d'orgue qu'il publie. Fantaisie d'artiste, nous dit Marcelle Beno�t�certes la d�marche est courante ; par exemple un auteur de nombreuses pi�ces pour musettes ou vielles � roue comme Lavigne est �dit�, selon les moments, sous les noms Lavigne, Delavigne, ou de Lavigne. Mais un acte, fut-il banal, n'en est pas pour autant d�pourvu de sens ; Couperin tente probablement ici de mettre en lien ce dont il vient et ce qu'il veut devenir. Utilisant ses deux identit�s, il nomme du reste une pi�ce du quatri�me livre de clavecin "La Cro�illi ou la Couperinette" ; doit-on y voir le souci, traduit de fa�on humoristique, d'unifier ses deux filiations ? Il s'agirait alors d'un cas tr�s particulier de cette "baroquisation" musicale � laquelle nous venons de faire allusion. Le conflit juridique Un �v�nement judiciaire bien connu nous permet de suivre notre piste. La nouvelle race de musiciens, proche de la cour ou de l'aristocratie, entre tout naturellement en conflit avec cette ancienne organisation sociale qu'est la m�n�strandise et qui cherche � maintenir son pouvoir. Pour la p�riode qui nous int�resse, P. Beaussant[10] (1980, pp.90-92) r�sume les diff�rents actes de cette guerre. En 1691 une d�cision du roi "supprime l'�lection des jur�s pour tous les corps d'art et m�tiers et la remplace par des charges v�nales et h�r�ditaires". En 1693, "les quatre jur�s nomm�s par le roi en 1691, prenant leur r�le au s�rieux et assumant la cause de la M�n�strandise, repass�rent � l'attaque, sommant les clavecinistes d'avoir � payer les droits de ma�trise � la communaut� de Saint- Julien de M�n�triers". Contre le cours de l'�volution sociale ils gagn�rent ce proc�s, les clavecinistes furent condamn�s. En 1695, � la suite de l'appel que les clavecinistes portent aupr�s du parlement, une d�cision sera prise qui "d�boutait la m�n�strandise et affranchissait les compositeurs de musique, organistes et joueurs de clavecin de tous droits ou redevances envers la communaut� de Saint Julien". C'est au titre d'organiste du roi, alors qu'il vient d'�tre nomm� � la Chapelle Royale, que Couperin choisit de rejoindre les clavecinistes ses pairs, dans leur requ�te contre la m�n�strandise aboutissant � l'arr�t du parlement de 1695. Sans doute est-il alors dans une position exacerbant le conflit de loyaut�, comme si, devant alors choisir son camp, il se retournait contre sa filiation "naturelle", en faisant condamner ce type de musique qui �tait celui de son grand-p�re et de son arri�re-grand-p�re. Pour les plaignants, les "clavecinistes", l'enjeu de ce proc�s n'est pas seulement �conomique ou d'int�r�t. Il est aussi narcissique, comme si une r�duction � l'appartenance � la m�n�strandise signifiait d�ch�ance et attaquait violemment "l'estime de Soi". On le voit bien � travers les propos des clavecinistes dont nous faisions plus haut �tat. Ils traitent les m�n�triers de "mis�rables routiniers, incapables de faire progresser l'art de la danse"[11] (dont Louis XIV est le fervent adepte que l'on sait). Ils ne sont alors que "bateleurs, vielleux, meneurs de singes� Quelle id�e peut-on se former d'un jur� (de la communaut� des m�n�triers) danseur, joueur de violon, qui ne sait pas seulement les premiers �l�ments de la composition, et qui ne conna�t les notes que par rapport � ses cordes et lignes tir�es, (qui viendrait) visiter tous les trois mois, examiner, approuver ou censurer un compositeur de musique dont il n'entendra pas seulement le langage en faisant exp�rience de sa capacit�"[12]. On sent les clavecinistes outr�s, bless�s, en risque de se voir d�truits s'ils devaient retomber dans une identit� mis�rable incompatible avec leurs aspirations fondamentales. Fran�ois Couperin dut se trouver en difficult�s, lui qui, pour se sentit exister en conformit� avec son id�al, en congruence avec son narcissisme, rejoignait le camp de ceux qui mettaient symboliquement � mort l'appartenance de ses anc�tres. Et cela d'autant plus qu'il se produit une nouvelle escarmouche : en 1707, la Communaut� enregistre par surprise des Lettres Patentes ; les organistes et les clavecinistes ripostent quelques jours plus tard et, en 1774, Besche[13], pourra �crire, en soulignant la violence de la situation cr��e : "les m�n�triers furent oblig�s de les rapporter honteusement (les lettres patentes) ; elles furent bris�es et lac�r�es, le sceau arrach�, et remises en �tat entre les mains des organistes, pour servir de monument � leur triomphe". Les fastes de la grande et ancienne Mxnxstrxndxsx On pense g�n�ralement que c'est � cette �poque (bien que l'ouvrage soit seulement publi� en 1717) et dans le feu de l'action judiciaire que Couperin �crit les Fastes de la Grande et Ancienne Mxnxstrxndxsx. Le titre feint de masquer le nom de la corporation comme pour mieux permettre � l'auteur de la tourner en d�rision en faisant semblant d'avoir peur de l'attaquer Cet ensemble comporte cinq "actes" compos�s de courtes pi�ces satiriques intitul�es Les notables et jur�s Mxnxstrxndxrs. Les Vielleux et les Gueux. Les Jongleurs, Sauteurs et Saltimbanques, avec les Ours et les Singes. Les Invalides ou gens Estropi�s au service de la Grande Mxnxstrxndxsx. D�sordre et d�route de toute la troupe, caus�s par les Yvrognes, les Singes et les Ours. C'est une attaque humoristique en r�gle � laquelle se livre Couperin, utilisant pour l'occasion le lien historique entre vielle et gueuserie, pour assimiler abusivement gueuserie et m�n�strandise. Ces pi�ces sont se veulent descriptives, picturales ou narratives, ce qui m�rite que l'on s'y attarde. En principe le proc�d� est classique. Par exemple, dans la quatri�me partie, Couperin utilise une cellule rythmique particuli�re pour mettre en sc�ne la claudication des estropi�s. Ou encore, dans la cinqui�me partie des d�ferlements de doubles croches en s�rie vont montrer la d�bandade de la troupe dans toutes les directions. Un signifiant (la pi�ce musicale jou�e au clavecin )exprime musicalement un signifi� (le bruit de la d�marche des boiteux ou la course des fuyards). L'effet obtenu n'est possible que parce que le signifiant (musique) n'est pas de m�me nature que le signifi� (un bruit dans le premier cas, un mouvement dans le deuxi�me). C'est dans cet �cart que vient se loger la repr�sentation, ou l'impression que se d�veloppe une m�taphore, ou encore l'id�e qu'il s'agit d'un langage exprimant du r�el selon ses propres modalit�s. On admirera l'habilit� de l'auteur � nous faire ressentir dans l'�cart et avec l'�motion particuli�re due au langage musical, ce qu'il a entrepris de d�crire. Il ne s'agit pas d'une v�ritable imitation, mais de la mise en place d'un "r�seau de correspondance", pour reprendre l'expression de Pierre Saby,[14].cr�ant un langage po�tique. Normalement un �cart est de la m�me fa�on respect� lorsqu'un instrument de musique est "imit�" par un autre. Un violon pourrait pr�tendre imiter une guitare, et un clavecin une fl�te. Alors, il ne s'agirait pas d'une imitation (au sens de copie d'une r�alit�), mais d'une tentative pour exprimer, (mais dans un autre idiome sonore), les caract�ristiques sp�cifiques de l'instrument qui occupe la place du signifi�. Il ne semble pas que la deuxi�me partie des Fastes, qui nous int�resse particuli�rement puisqu'on y trouve deux airs de vielle[15], rel�ve exactement de la m�me probl�matique. De quoi s'agit-il ? Si Couperin publie ces deux pi�ces pour �tre jou�es au clavecin, c'est pour procurer du plaisir � l'interpr�te et � l'auditeur qui doivent pouvoir au moins les appr�cier. Mais, de fa�on antagonique, il s'agit de ridiculiser la m�n�strandise, en utilisant la vielle comme exemple d'une absence absolue de sens musical chez les m�n�triers ; les deux airs se doivent donc d'�tre d�risoires, jou�s de fa�on d�risoire, sur un instrument d�risoire. On voit le paradoxe : faire du laid pour faire du beau ou int�resser l'auditeur avec de l'inint�ressant. Le probl�me est a priori dans l'absence d'�cart suppos� entre le signifi� vielle et sa transcription sur le clavecin qui devrait reproduire le plus fid�lement possible tous les d�fauts de la vielle. On voit le paradoxe : plus le clavecin dupliquera fid�lement les airs jou�s � la vielle, plus il respectera son programme, plus il fera du laid, mais alors ni l'auditeur ni l'interpr�te n'y trouveront plus leur compte. Le g�nie de Couperin lui permet de r�introduire l'�cart et de maintenir ensemble les deux �l�ments du paradoxe. Il va falloir nous interroger sur le "pourquoi" de cette r�ussite, puis, sur le "comment" de celle-ci. Pourquoi Couperin r�ussit-il � faire aimer ce qu'il est cens� ridiculiser ? Citons Beaussant[16]. : "Lugubre et mis�rable, leur air de vielle a des accents lamentables ; mais point de m�chancet� chez Couperin, jamais : je ne sais quelle amertume (soulign� par nous) qui nous fait bien comprendre que ces vielleux sont bien semblables aux indigents path�tiques que peint Georges de la Tour. Cette musique est triste, M�me lorsque, dans le second air de Vielle, elle pr�tend s'animer" Citron[17] �crit de son c�t� : "Couperin ressent pour ses jongleurs et vielleux la m�me tendresse fascin�e (soulign� par nous) que Hugo pour le grouillement de la Cour des Miracles". Ces intuitions, en provenance de deux auteurs tr�s proches de Couperin et en communication " intime " avec sa musique, pourraient bien enrichir notre hypoth�se. Ce n'est pas sans culpabilit�, sans un certain malaise (je ne sais quelle amertume) que Couperin rejette la M�n�strandise, le "berceau musical" de sa famille, dans son identification au musicien de cour. On peut attaquer son pass� familial, mais on ne s'en d�tache pas si facilement, il fait retour et sous l'agression vient alors se loger la tendresse fascin�e ; en quelque sorte "sous les pav�s la plage". La grande valeur esth�tique des deux pi�ces musicales est, � notre avis, la cons�quence de cette situation : la destructivit� �vidente (au premier niveau) est prise dans la nostalgie des origines (au deuxi�me niveau)[18]. Tenter de dire le Pourquoi ne suffit pas ; reste � comprendre le Comment. Comment Couperin s'y prend-il pour fa�onner cet objet musical. Nous dirons, en suivant ce que nous avons �crit un peu plus haut, qu'il introduit un �cart entre vielle (air de vielle ) et clavecin (pi�ce pour clavecin), et il nous faut rep�rer les points essentiels qui produiront cet �cart. D'abord le tempo. Nous avons fait l'exp�rience : si l'on fait jouer � des vielleux (pour qui cela ne pose pas de probl�me technique particulier) les deux airs de vielle de Couperin, on s'aper�oit qu'ils les jouent spontan�ment beaucoup plus lentement que tous les clavecinistes que nous connaissons par leurs enregistrements de l'�uvre de Couperin. Or nous savons que les d�tracteurs de la vielle � l'�poque baroque reprochent � celle-ci sa lenteur monotone qui ennuie et assoupit l'auditeur. Pour le clavecin, c'est tout l'inverse : Couperin lui-m�me nous le confirme dans son analyse des caract�ristiques du clavecin : il importe "d'�viter les morceaux lents qui s'y rencontrent"[19] [dans les sonates]. Le brillant du clavecin est en partie donn� par la rapidit� d'ex�cution qu'il autorise. Autre remarque : le texte de Couperin est surcharg� d'indications d'agr�ments ; on en compte 53 qui sont explicitement d�sign�s. dans ces deux pi�ces comprenant 175 notes m�lodiques au total. Rien de plus normal : on sait l'importance, partag�e � l'�poque baroque, que Couperin accorde aux agr�ments dont il explique l'interpr�tation et de fa�on fort pr�cise dans son Premier Livre. On peut aussi lire sous sa plume : "il faut conserver une liaison parfaite dans ce qu'on ex�cute, que tous les agr�ments soient bien pr�cis, que ceux qui sont compos�s de battements soient faits bien �galement, et par une gradation imperceptible"[20]. Nous verrons que ce foisonnement des agr�ments, propre � la p�riode baroque, se retrouvera dans le jeu "noble" de la vielle � roue, sous la pression de certains virtuoses et de certains professeurs ou auteurs de m�thodes pour l'instrument. Mais ce n'est pas encore le cas au moment o� Couperin �crit Les Fastes. Nous avons retrouv� les deux m�mes airs pour vielle, dans une m�thode anonyme pour cet instrument, historiquement la premi�re de l'�poque baroque, �dit�e par Ballard en 1732[21]. On voit que le texte musical est identique, sauf un passage � l'octave rendu n�cessaire par l'ambitus de l'instrument (deuxi�me air), une mesure oubli�e (?) et une autre r�p�t�e dans le premier air. En revanche, la politique des agr�ments est au plus loin de celle de Couperin ; ils sont nettement moins nombreux et ils sont surtout indiff�renci�s, n�gligemment indiqu�s par le signe passe-partout (+). Voil� donc une autre diff�rence majeure : on peut penser que le jeu des gueux, auquel Couperin fait allusion n'est en aucune fa�on agr�ment� � la mani�re baroque, qu'il est encore moins "enrichi" que ne l'est le texte de Ballard, qui laisse d�j� sentir une amorce de "baroquisation". Couperin Ballard Nombre de notes �crites composant les 2 airs de vielle 175 181 Nombres d'agr�ments �crits ou d�sign�s 53 (30%) 17 (9%) Nombre d'agr�ments non pr�cis�s (sous forme de (+)) 0 8 Tremblements 21 0 Pinc�s 21 0 Ports de voix 7 9 Tours de gosier 1 0 Coul�s de tierce 3 0 Troisi�me remarque, cons�quence des deux premi�res. A l'�poque de Couperin, vielle et clavecin sont deux instruments pour ainsi dire contradictoires. Au niveau social le premier est un instrument de gueux, l'autre d'aristocrates. Mais aussi sur le plan musical ; en effet les qualit� du clavecin sont, d'apr�s Couperin, la pr�cision, la nettet�, le brillant et l'�tendue. En regard, la vielle est d'un jeu laborieux, les sautereaux r�agissent avec une forte inertie, qu'il s'agisse de toucher les cordes chanterelles ou de les quitter. Les attaques ne sont pas nettes� Les luthiers de l'�poque baroque sauront att�nuer ces d�fauts, mais, en 1695 (date du proc�s) et m�me en 1717 (date de parution des Fastes), le temps n'en �tait pas encore venu. Quatri�me remarque : Deux diff�rences majeures opposent, par essence, les deux instruments. D'abord la vielle ne parvient pas "naturellement" � s'arr�ter de produire des sons, la roue entra�ne un mouvement perp�tuel qui ne saurait th�oriquement laisser place � un silence sauf � �tre arr�t d�finitif. A l'inverse, le clavecin permet la suspension, la reprise, l'articulation des membres de phrases m�lodiques avec une grande souplesse. Toutefois le clavecin ne saurait tenir longtemps une note qu'il lui faudra alors r�p�ter, ce qui est un probl�me que la vielle ignore, puisque sa roue-archet d�livre les sons de fa�on continue. Ensuite, toute qualit� ou d�faut ayant son revers, le clavecin n'enfle pas ses sons, ce qui est, selon Couperin, son principal "d�savantage" au regard de l'importance des enflements et des notes longues dans la musique baroque jou�e sur les instruments � archets ou � vent. A l'inverse, la vielle r�alise les enflements que l'on voudra, puisque l'on meut la roue plus ou moins rapidement selon l'effet que l'on souhaite produire. Une proposition fantaisiste de r�solution synth�tique de la difficult� a du reste �t� d�crite plus tardivement, le 28 septembre 1753, par le duc de Luynes citant l'invention d'une sorte de vielle/clavecin : il s'agit d'un instrument composite � roue qui permet que "l'on �vite l'inconv�nient des clavecins ordinaires qui est de rendre les sons s�chement, sans pouvoir ni les enfler, ni les diminuer, ni les tenir"[22]. On voit que Couperin joue sur l'�cart, voir les contradictions dans la production du son, qui existent entre l'instrument signifi�, la vielle, et l'instrument signifiant, le clavecin. Il se donne ainsi le choix des armes pour tourner en d�rision la maladresse du vielleux, et par l� le ridicule des M�n�triers tout en proposant une musique de qualit�. Mais "amertume", "tendresse fascin�e", nostalgie peut-�tre, ne sont pas loin qui entra�nent Couperin � manifester son ironie sur un fond de connivence, sur une complicit� qui reconna�t la valeur de ce qu'il tourne en d�rision. En voici trois indicateurs : le choix des m�lodies d'abord ; elles sont belles, un peu tristes, � tonalit� d�pressive, si on les joue lentement sur une vielle. On ne saura peut-�tre jamais si Couperin les a invent�es, s'il les a rencontr�es ou si elles sont n�es d'une vague r�miniscence. L'utilisation d'une imitation des bourdons � la main gauche selon la consonance m�di�vale, quinte, quarte, octave, qui est aussi celle des bourdons de la vielle. Mais le bourdon ne peut �tre tenu au clavecin ; les notes sont donc r�p�t�es et l'on peut se demander si le "ferraillement" que l'on entend � chaque m�me note reproduite n'a pas alors pour objet de rappeler le son de la trompette de la vielle. La version des airs de vielle propos�e par Ballard comporte, avons-nous dit, des + � la place des agr�ments divers et tr�s pr�cis�ment not�s offerts par Couperin. Mais il faut faire une exception en ce qui concerne les ports de voix. Couperin en propose 7 alors que Ballard en indique 9, et ce sont les seuls agr�ments diff�renci�s indiqu�s par ce dernier. Pourquoi cet int�r�t pour le port de voix quand il s'agit d'interpr�ter un air sur la vielle ? peut-�tre parce que, comme le dit Bouin[23], le port de voix ex�cut� sur la vielle doit se faire "d'une mani�re caressante et plaintive". Or le jeu de la roue, tourn�e par l'interpr�te � vitesse croissante et d�croissante, permet des enflements cr�ant une atmosph�re sonore tendre et plaintive, caract�ristique de la vielle. Coda On ne saurait quitter Couperin sans citer la pr�face un peu �nigmatique qu'il �crit en 1730, pour son quatri�me livre de clavecin, trois ans avant sa mort : "Il y a environ trois ans que ces pi�ces sont achev�es. Mais comme ma sant� diminue de jour en jour, mes amis m'ont conseill� de cesser de travailler et je n'ai pas fait de grands ouvrages depuis. Je remercie le Public de l'applaudissement qu'il a bien voulu leur donner jusqu'ici, et je crois en m�riter une partie par le z�le que j'ai eu � lui plaire. Comme personne n'a gu�re plus compos� que moi, dans plusieurs genres, j'esp�re que ma Famille trouvera dans mes Portefeuilles de quoi me faire regretter, si les regrets nous servent � quelque chose apr�s la Vie ; mais il faut du moins avoir cette id�e pour tacher de m�riter une immortalit� chim�rique o� presque tous les hommes aspirent". Ayant commenc� fort t�t sa brillante carri�re (vers 20 ans), Couperin, malade, semble maintenant trouver un peu d�risoire, non la m�n�strandise de ses anc�tres, mais son propre souci de gravir les �chelons de la renomm�e jusqu'� une immortalit� chim�rique. A un Id�al du Moi entra�nant une qu�te illusoire, il oppose la mat�rialit� des contenus de ses portefeuilles dont sa famille va h�riter, en esp�rant que des partitions encore inconnues le rappelleront au souvenir du public. Ce n'est ni le roi, ni la Cour, ni l'aristocratie auxquels il a pourtant consacr� sa vie que Couperin remercie en fin de vie, mais le "Public" qui a su l'applaudir ; on pourrait en comprendre que l'artisan et ses productions viennent sur le devant de la sc�ne et devront donner valeur � son existence ; sort de sc�ne la chim�re, l'homme qui aurait voulu vivre de ce qu'il n'a jamais pu �tre, un grand de ce monde, un noble parmi les nobles. Ce portrait hypoth�tique de Couperin n'est pas sans �voquer le mod�le propos� par Norbert Elias et qu'il applique � Mozart[25]. Elias consid�re que les cr�ations d'envergure naissent "de la dynamique entre les normes des anciennes couches dominantes sur le d�clin et celles des nouvelles couches montantes" (pp.18/19). Le destin de Mozart, enfant prodige, form� de fa�on artisanale par un p�re bourgeois, mais identifi� "� la noblesse de cour et � son go�t" (p.34) souffre d'�tre encore consid�r� comme un domestique, un �tre inf�rieur alors m�me que ceux qui le traitent ainsi reconnaissent son g�nie. Ce drame est aussi celui de Couperin chez qui il s'exprime par un conflit de loyaut�[26] ; le texte que nous venons de citer et qu'il �crit en fin de vie marque peut-�tre une tentative pour mettre cette souffrance � distance. Il faudrait nous demander si ce que nous appelons "baroquisation" n'a pas pour fonction psychologique d'�radiquer le populaire au moment m�me ou la m�lodie le fait surgir. -------------------------------------------------------------------------------- [1] CHARLES-DOMINIQUE, Luc, Les m�n�triers fran�ais sous l'ancien r�gime, Paris, Klinckieck,1994, p.98. [2] BEAUSSANT, Philippe, Couperin, Paris, Fayard, 1980, p.92. [3] KOCEVAR, Erik, "Couperin", Dictionnaire de la musique en France au XVII� et XVIII� si�cles en France, Paris, Fayard, 1992. [4] TITON du TILLET, Evrard, Le Parnasse Fran�ais, 1732, p.403. [5] FUSTIER, Paul, Le lien d'accompagnement entre don et contrat salarial, Paris, Dunod, 2000, pp 163/196. [6] TITON du TILLET, op. cit. p.402. [7] "Couperin eut l'honneur de montrer � jouer du Clavecin � M. le Duc de Bourgogne, Dauphin de France, de m�me qu'� Madame Anne de Bourbon Douairi�re de Conti, et � M. Louis Alexandre de Bourbon, Comte de Toulouse" TITON du TILLET, Suite du Parnasse Fran�ais, 1743, p.664. [8] BENOIT, op. cit. p.294. [9] BENOIT, op. cit. p.388. [10] BEAUSSANT, Philippe, Couperin, Paris, Fayard, 1980, p.90-92. [11] LOUBET de SCEAURY, Paul, Musiciens et facteurs d'instruments musicaux sous l'ancien r�gime, Paris, Pedone, 1949, p. 89, cit� dans CHARLES-DOMINIQUE, Luc, Les m�n�triers fran�ais sous l'ancien r�gime Paris, Klincksieck, 1994, p. 267. [12] LOUBET de SCEAURY, Paul, Musiciens et facteurs d'instruments musicaux sous l'ancien r�gime, Paris, Pedone, 1949, p. 106, cit� dans CHARLES-DOMINIQUE, Luc, Les m�n�triers fran�ais sous l'ancien r�gime Paris, Klincksieck, 1994, p. 267. [13] BESCHE, Abr�g� de la m�n�strandise, 1774, cit� par J. SAINT-ARROMAN et P. LESCAT, El�ments d'interpr�tation, FRANCOIS COUPERIN, Pi�ces de clavecin (second livre), Fac-simil� J.M. Fuzeau, Courlay, 1994, p.11. [14] SABY, Pierre, Vocabulaire de l'op�ra, Paris, Minerve, 1999, art. "Imitation", p. 80. [15] On trouvera ces deux airs de vielle en fin d'article, dans la version de Couperin mais aussi dans celle �dit�e par Ballard pour vielle � roue, dont nous aurons � parler. [16] BEAUSSANT, Philippe, Couperin, Paris, Fayard, 1980, p.413. [17] CITRON, Pierre, Couperin, Paris, Le Seuil, p.101. [18] Comme le remarque Philippe Beaussant, Georges de la Tour r�ussit aussi ce tour de force dans ses tableaux qui nous montrent des gueux vielleux� De notre point de vue, le clin d'�il de la connivence est peut-�tre alors � trouver dans la facture somptueuse des instruments de musique que montre le peintre, telle qu'il serait �tonnant qu'on la rencontre chez des mendiants. [19] COUPERIN, cit� par CITRON, op. cit. p.105. [20] COUPERIN, cit� par CITRON, op. cit. p.83. [21]Voir en fin d'article.. [22] DUFOURCQ, Norbert, La musique � la cour de Louis XIV et de Louis XV d'apr�s les m�moires de Sourches et de Luynes (1681-1758),Paris, Picard, 1970, p.161-162. [23] BOUIN, La vielleuse habile ou nouvelle m�thode courte, tr�s facile et tr�s sure pour apprendre � jouer de la vielle. �uvre III�, Paris, 1761, p. 4. [24] ELIAS, Norbert, Mozart, sociologie d'un g�nie, 1991,tr. fr., Paris, Seuil, 1991. [25] Peut-�tre retrouve -t-on le m�me conflit de loyaut� chez Mozart, qui se traduirait par son go�t et son attirance spontan�s pour le "populaire".

http://perso.wanadoo.fr/paul.fustier/d%E9part_general/Vielle/vielle_baroque/Documents%20et%20anayses/couperin0.htm

La rencontre entre FREUD et Gustav MAHLER

La rencontre entre Freud et Gustav Mahler On peut lire, sous la plume de Jones[1], le biographe attitr� de Freud, l'histoire d'une rencontre entre Gustav Mahler et le fondateur de la psychanalyse. Citons le texte de Jones : "Au cours de la conversation, Mahler d�clara soudain qu'il comprenait maintenant pourquoi sa musique n'atteignait pas les plus hauts sommets de l'art. Les passages les plus grandioses, ceux qui �taient inspir�s par les �motions les plus profondes, se trouvaient g�ch�s par l'intrusion de m�lodies banales. Le p�re de Mahler, personnage sans doute brutal, maltraitait sa femme et Mahler enfant avait �t� t�moin d'une sc�ne de m�nage particuli�rement p�nible. La situation lui paraissant intol�rable, le jeune gar�on s'enfuit de chez lui. Mais � ce moment l�, il entendit, dans la rue, une hurdy-gurdy jouer l'air populaire viennois : Ach, Du lieber Augustin. Mahler pensait que le rapprochement entre un sombre drame et un amusement l�ger s'�tait � tout jamais fix� dans son esprit et que l'un des �tats d'�me devait in�vitablement entra�ner la survenue de l'autre." Ainsi un lien op�r� par l'inconscient hors toute logique rationnelle, se serait-il constitu� en utilisant probablement une vielle � roue[2] comme objet vecteur g�n�rant une condensation, ce qui va tout � fait dans le sens du myst�rieux pouvoir qu'on pourrait lui pr�ter -------------------------------------------------------------------------------- [1] JONES Ernst, La vie et l'�uvre de Sigmund Freud, 2/ Les ann�es de maturit�, 1955, Paris P.U.F. 1961, p.84. [2] L'anglais est la seule langue utilisant un mot (hurdy gurdy) qui ne distingue pas l'orgue de barbarie de la vielle � roue, deux instruments mis en mouvement par une manivelle effectuant un geste circulaire.

http://perso.wanadoo.fr/paul.fustier/d%E9part_general/non_vielle/Freud%20%20Gustav%20Mahler%20et%20la%20vielle.htm

�velyne GIRARDON

La vielle � roue peut �tre un outil majeur pour s�immerger totalement dans ce qui constitue la naissance de notre culture.
Le temps immobile de la vielle � roue, nous l�avons perdu.
Gageons que c�est � l�int�rieur de ses bourdons que nous d�couvrirons � nouveau les bienfaits d�une r�g�n�rescence de la cr�ation.

Extrait de "Consid�rations en vrac : � Vielle perdue et Vielle retrouv�e":Consid�rations en vrac : � Vielle perdue et Vielle retrouv�e par �velyne Girardon (compagnie Beline et "Roulez Fillettes") Il me semble que la vielle porte en elle toutes les caract�ristiques de la probl�matique de l�interpr�tation des musiques traditionnelles en g�n�ral. Elle cristallise sur son nom beaucoup de questions. Je vais vous livrer quelques r�flexions issues de ma petite exp�rience fran�aise en la mati�re. Vielle � roue, probl�me d'identit� Si on analyse profond�ment l�histoire de la vielle � roue et la mani�re dont le mouvement folklorique l�a utilis�e, puis dans les ann�es 70 le "revivalisme", on se rend compte que cet instrument rassemble depuis longtemps les questions de reconstruction d�identit�, d�imaginaire fantasmatique, et � ce titre, il assouvit les "soifs d�exotisme" besoin si pressant actuellement. Bien s�r, en France, la cornemuse est le premier instrument en t�te de la cat�gorie "embl�me pure tradition" de notre �poque. Mais la vielle � roue a encore de beaux restes. Chez nous, et pour le "commun des mortels", la cornemuse est, dans l�imaginaire collectif, l�instrument �cossais ou breton par excellence, quant � la vielle � roue c�est l�Auvergne ! La majorit� des Fran�ais conna�t peu les traditions des r�gions de l�hexagone, au sens pr�cis du terme, m�me si un vaste mouvement fait que l�on rejoue de cet instrument. Peu savent qu�il y a sur notre territoire national quinze sortes de cornemuses diff�rentes et que la vielle � roue est pr�sente dans beaucoup de r�gions. M�me une partie du milieu des amateurs �clair�s de la musique traditionnelle ne le sait pas ! Pourtant, les vielleux sont l�gion, mais ils n�ont, pour la plupart, qu�une vision parcellaire de cet instrument, de ses caract�ristiques. L�histoire musicale compl�te de cet instrument leur est �trang�re d�o� une id�e tronqu�e et une vision plut�t r�cente de son jeu. La p�dagogie utilis�e pour enseigner la vielle est en grande partie responsable de cet �tat de fait. Aucun cours sur le fond ancien (au sens m�di�val) n�est donn� dans les d�partements de musique traditionnels existants en France, et aucune pratique "contemporaine" non plus. Pourquoi s�parer l�ancien et le nouveau, et leurs expressions respectives ? Pourtant, pourquoi s�parer l�ancien et le nouveau, et leurs expressions respectives ? Comme le dit si bien YVON GUILCHER, pourquoi ne pas m�ler les multiples facettes de notre sensibilit� qui ne sont en fait que le reflet des �ges successifs de notre culture ? L��l�ve vit avec un r�pertoire qu�il croit �tre l� depuis la nuit des temps, sans se poser de questions, car le but (et il est hors de question de le contester ici) est de jouer comme le professeur qui, lui non plus, n�a pas re�u la formation ad�quate, et porte souvent une image teint�e d�identit� r�gionale, car c�est une image confortable. Cette image repose sur une vision tr�s "XIX�me si�cle" de notre r�pertoire. Je suis bien plac�e pour le savoir car j�ai moi-m�me enseign� la vielle et c�est en abandonnant l�instrument pour le chant � capella que j�ai le plus appris sur la vielle � roue. Le probl�me auquel se heurtent les instrumentistes qui jouent de la vielle � roue est vieux comme son histoire ! Les bourdons ! Que faire des bourdons ? On s�en sort en les enlevant quand ils sont confront�s aux autres instruments harmoniques, (et l� on rejoint ce qu�ont fait les musiciens du d�but du XX�me si�cle), on fabrique des instruments complexes qui permettent d�avoir des cordes libres � profusion et de les changer en fonction des tonalit�s. C�est une d�marche qui a fait �voluer de fa�on notable la lutherie et donc, la fiabilit� de nos instruments. Modal ... Nous avons de merveilleux musiciens qui ont d�velopp� des syst�mes d�improvisation et de variation bas�s sur une technique rapide d�arp�ges d�accords, c�est donc un choix de pratique de musique tonale. Alors qu�un des chemins pourrait �tre de retrouver la fonction et l�essence de la modalit�. Tous s�engouffrent dans le sillage de Patrick Bouffard (c�est un exemple parmi tant d�autres artistes), car c�est un tr�s bon musicien et parce que faire danser est d�une importance capitale aujourd�hui. Nous vivons dans des soci�t�s qui manquent souvent de convivialit� et de solidarit�. Retrouver la fonction collective et communautaire est essentiel. Il n�y a, � mon avis, que Valentin Clastrier qui a abord� l�instrument avec une vision compl�tement diff�rente et brillante, certains autres ont suivi comme Gilles Chabenat et Pascal Lefeuvre ainsi que Dominique Regeff. De mon point de vue, on passe � c�t� d�une forme musicale lov�e depuis toujours dans la musique de cet instrument � savoir la modalit�. Ainsi que du partage narratif de cette forme musicale � savoir le chant, et la prise de parole. Sans doute y aurait-il beaucoup de personnes int�ress�es par cette pratique mais ce n�est pas dans l�air du temps, peu d�artistes se lancent � le faire, sauf l�exception de Jean Fran�ois Dutertre, et ce n�est pas propos� dans les conservatoires ni dans les stages si nombreux en France. Mais, cela peut aujourd�hui repr�senter une avanc�e. L�avant-garde ne se situerait-elle pas dans cette red�couverte ? Giovanna Marini a dit � propos des syst�mes polyphoniques de l�Italie du sud : "C�est tellement vieux que �a en devient avant-gardiste !" On pourrait appliquer ce commentaire ici. Pour ce qui me concerne, tout est dit : il reste � d�velopper. Vielle � roue et chant : avant-garde ou hors-norme ? Au d�but de ma carri�re d�instrumentiste, je faisais partie d�un groupe, "LA BAMBOCHE " qui avait pris une direction �vidente � l��poque : celle de jouer dans une formation "folk-rock" et d�interpr�ter le r�pertoire traditionnel avec l�ambition de "l�actualiser", de le "moderniser" c�est-�-dire pour moi, l�obligation d��lectrifier ma vielle. Nous pensions participer � une r�volution importante et nous �tions fiers de proposer cette formule. Les luthiers nous ont aid� dans cette aventure et j�ai m�me eu la premi�re vielle �lectrique (en France et � ma connaissance) fabriqu�e � l��poque par Jean Luc Bleton. Je me suis rendu compte, plus tard, et c�est tr�s banal, que la question n��tait pas "l�enrobage" mais plut�t le fond de la musique. Personnellement, j�ai, je crois, trouv� mon chemin dans le r�pertoire si vaste et m�connu des chansons de tradition populaire en fran�ais. Nous sommes peu d�artistes sur ce chemin escarp�. Et encore moins � travailler sur un syst�me d�arrangements bas� sur l�analyse modale du r�pertoire. Et je me rends compte aujourd�hui que ce chemin n�est pas tr�s �loign� de ce qui fait aussi partie du jeu de la vielle � roue. Mon premier choc musical lorsque j�avais 8 ans, cela a �t� "Le gars Jules et la Marie", deux vielleux qui chantaient en faisant la manche dans les restaurants de ma ville, et c�est bien le chant, m�lang� au son des bourdons qui m�a le plus �mue. Ce n�est certainement pas la repr�sentation folklorique de l�instrument, � l��poque. D�ailleurs, des ann�es plus tard, j�ai eu une vielle et je suis all�e faire un stage de formation, ouvert aux groupes folkloriques, anim� par Monsieur Georges Simon. Je me souviens que lorsque je chantonnais dans les bourdons de ma vielle, et qu�il me surprenait cach�e sous les arbres du parc de Pont Chr�tien, il me sermonnait car pour lui, la vielle n��tait pas faite pour chanter. Et l�on touche l� � un point essentiel : dans son esprit, point de salut, pour la vielle, hors de la musique "XIX�me" (musique pour marcher, d�filer, danser). Beaucoup de jeunes vielleux sont encore sur cet �tat d�esprit sans le savoir. Je pense qu�il faudrait s�int�resser � ce qui pourrait toucher ce que l�on appelle le "vieux fond", c�est-�-dire le r�pertoire beaucoup plus ancien, qui fait aussi partie de notre h�ritage et qui m�rite d��tre abord�, compris, pour nourrir de fa�on diff�rente la cr�ation. L�histoire de cet instrument est importante dans ce contexte (la cr�ation) ainsi que le monde musical dans lequel il est n�. Il faudrait un v�ritable cursus pour donner � chaque vielleux-vielleuse les moyens de r�ver l�instrument autrement, donc pour cr�er. Personnellement, je ne revendique pas d'identit� r�gionale particuli�re. Je d�fends haut et fort cela sans pour autant rejeter cette r�alit� qui peut tr�s bien marcher pour d�autres. Je suis plus dans une recherche de points communs avec d�autres cultures que dans les traits de diff�rences, m�me si ces derni�res me fascinent et m��merveillent. Le r�pertoire de tradition a �t� ma terre � d�fricher. Nous vivons aujourd'hui sur une vision tr�s XIX�me - d�but XX�me si�cle des r�pertoires traditionnels, mais pourquoi ne pas voir plus haut dans son histoire (et pour cela les exemples tir�s d�autres cultures peuvent nous aider). En cela, la vielle � roue peut �tre un outil majeur pour s�immerger totalement dans ce qui constitue la naissance de notre culture. "La vielle est vraiment un instrument pour le chant, je suis �tonn� qu�il n'y ait pas plus de vielleux qui chantent. Je pense qu'on a enferm� cet instrument dans une seule fonction, pour ce qui est de "l��cole fran�aise" en tout cas. Je me demande si les gens ne deviendraient pas instrumentistes parce qu'ils n'osent pas chanter !" ( Ren� Zosso) Chant et modalit�s Celui qui m�a fait comprendre la modalit� est un joueur de vielle : REN� ZOSSO. Car c�est lui le fer de lance de cette id�e pour la vielle � roue. Et c�est en glissant ma voix dans les bourdons de ma vielle que j�ai trouv� la ligne directrice de mon choix d�arrangements pour la polyphonie � cappella. "La vielle se pr�sente bien comme un support prodigieux de la voix humaine. Les bourdons tissent l�assise d�o� elle peut s��lancer et revenir pour se fondre dans leur matrice harmonique. Le son continu de la roue, de cet archet infini, lui permet de suivre les d�tours et les irr�gularit�s savantes des chants populaires. Elle est l�accompagnatrice id�ale des ballades et des complaintes. Le coup de poignet lui permet de transformer en soutien efficace des chansons rythm�es. L�ensemble de ses possibilit�s en fait un incomparable instrument de soliste." (Jean Fran�ois Dutertre) Chanter avec une vielle semble avoir �t� une chose assez naturelle pour que personne ne le signale, au cours des diff�rentes �poques de l�histoire de cet instrument. Pourtant, on sait que les bourdons de l�Organistrum ou de la Vielle � roue, destin�s � tracer l�horizontalit� constructive et caract�ristique des "modes", ont servi � soutenir le chant, donc la parole. C��tait l� une fonction d�une importance capitale. L�abandon de cet instrument comme soutient du chant a peut-�tre signifi� la volont� d�abandonner la modalit�. Ne serait-ce pas par-l� le lieu pour retrouver une forme d�exotisme int�ressant et nourrissant ? Monsieur de Briqueville cite, dans son ouvrage "Notice sur la vielle", une anecdote rapport�e par M.L. Pagnerre en 1870 : " Nous avons eu pour dernier joueur de vielle un grand gaillard, bien connu des Parisiens. C��tait un v�ritable artiste, il avait du talent, il faisait chanter l�instrument, et quelquefois il chantait lui-m�me en s�accompagnant, il improvisait des ritournelles." Donc, chanter avec la vielle, fait partie d�une virtuosit� particuli�re et d�un sens artistique fort. Mais ce m�me Monsieur de Briqueville, � la fin de son ouvrage, conseille de se d�barrasser des bourdons, car, selon lui, "c�est � ce prix que l�instrument pourra ex�cuter de la bonne musique." Et oui, les bourdons, de nos jours, comme � l��poque de Briqueville, semblent incongrus, ou alors on les accepte mais pour un court moment, comme un succ�dan� d�exotisme, alors que leur continuo obstin� repr�sente l��coulement du temps. Et c�est quelque chose de g�nant dans notre soci�t� o� il faut aller vite, ou au cours d�un spectacle, mille choses doivent �tre donn�es � voir, � entendre. Le temps immobile de la vielle � roue, nous l�avons perdu. Gageons que c�est � l�int�rieur de ses bourdons que nous d�couvrirons � nouveau les bienfaits d�une r�g�n�rescence de la cr�ation �velyne Girardon Email : beline@club-internet.fr Sites web : http://perso.club-internet.fr/beline/beline http://www.multimania.com/chansonstrad
http://perso.wanadoo.fr/xaime/vielle/chant/girard.html

Cornemuses du Monde

Page cornemuse - � �couter - de RootsWorld (Angleterre)

http://www.rootsworld.com/bagpipes/

Bourdons et polyphonies

site de Dominique Manchon

http://perso.club-internet.fr/amanchon/cornemuse.html

REPERTOIRE "LA VACHE FOLK" sur la toile

Liens d'apr�s ceux donn�s par "LA VACHE FOLK" sur Les forums des vielleux X.A.

Centre-France et Bretagne diato/vielle? (Christoph ZEILER): http://www.8ung.at/diatonica/abc_fran.html
Bretagne / Bal folk divers (groupe TERMEN): http://termen.free.fr/danses/termen/index.html
Alpes du Sud (l'ESCOLO DE LA MOUNTAGNO): http://perso.club-internet.fr/ocoronel/musique/musique.htm
Morvan (DEUXIEME MOITIE) : http://daniel.georgelin.free.fr/accueil.htm
R�pertoire AVALANCHE (Dominique MANCHON): http://perso.club-internet.fr/amanchon
Gascogne (rondeaux, congos et compagnie) : http://membres.lycos.fr/miqueu/bohaires/repertoire.html
Centre-France et Irlande : http://domren.free.fr (pleins de partoches abc)
Berry et Centre-France : http://plaix.free.fr/plaix_fr/musiques/musique.htm (sur le site des Thiaulins de Lign�res)
Toutes R�gions : http://www.tradfrance.com (un site qui est devenu une r�f�rence)
Bretagne et bal folk divers : http://diato.org/tablat.htm (le fameux site du luthier et joueur de diato Bernard Loffet)
Centre-France et sud : http://www.diatonik.net (122 partitions pour diato mais �galement pour vielle � roue ! )
groupe Tapage (qu'il n'est plus la peine de pr�senter)http://perso.wanadoo.fr/tapage
bal folk : http://kazimodal.trad.org/partitions et http://kazimodal.trad.org/repertoire
France et autres pays : http://www.leeds.ac.uk/music/Info/RRTuneBk/Alltunes/Alltunes.country.html#France (des tonnes de fichiers ABC)
R�pertoire musique ancienne et traditionnel :
http://anamnese.online.fr/abc/abc.html (des ABC et des PDF en pagaille)
R�pertoire France, Angleterre, Orch�sographie : http://www.lesession.vcisp.net/index.htm (fichiers ABC)
Repertoire folk :
http://site.voila.fr/diatomanche (quelques partitions)
Index des fichiers ABC de musique traditionnelle disponibles sur le net :
http://www.gre.ac.uk/~c.walshaw/abc/index/split.html (il y a de quoi faire !)
Le meilleur programme pour lire les fichiers ABC : http://groink.chez.tiscali.fr/abcnavgt/mainfra.html (permet d'enregistrer un fichier au format abc en midi)
NoteWothy Composer (le logiciel de partitions incontournable il y en a des plus cher et plus performants mais celui me convient parfaitement - on doit pouvoir trouver le crack sur le ouebe ) :
http://www.noteworthysoftware.com (le player est gratuit et le composeur est shareware, donc limit� !)
Un site pour trouver des partitions de toutes sortes :
http://www.free-scores.com
R�pertoire du groupe Citizen Camembert : Http://website.lineone.net/~mcfadyen/citweb (toutes les partitions du c�l�bre groupe anglais de Dominic Allan avec la fameuse et incontourable bourr�e � 2 temps "Dogs Dinner" qui est devenue le "tube" de Saint-Chartier ! )
R�pertoire Belgique : http://users.skynet.be/canard.folk/Musiques.htm et
http://ourworld.compuserve.com/homepages/RNiepold/zinpart.htm
(Valse van Pool et la Maclote de Habi�mont )
R�pertoire danse flamandes : http://pacotins.free.fr (sur le site des pacotins et pacotines)
R�pertoire de la Compagnie Besson : Http://www.musiqueenligne.com/actualites/besson/besson.html et http://www.musiqueenligne.com/artiste/moteur_fr/liste_oeuvre.asp?id_artiste=1561
Chansons bretonnes : http://perso.wanadoo.fr/per.kentel/frame_khd.htm (partitions NoteWorthy)
R�pertoire Bal Folk divers : http://galouvielle.free.fr/partitions.html (pleins d'ABC)
R�pertoire Bretagne : http://www.cadb.org/tablat.html
R�pertoire Bretagne et autres pays celtique : Http://breizhpartitions.free.fr/p_bretagne.html
Repertoire Bretagne et bal folk divers : http://perso.wanadoo.fr/yves.belotteau/Musique/musique.htm
R�pertoire Poitou : http://perso.wanadoo.fr/baltaquin-folk/pages/partition.htm
R�pertoire Alpes du sud : http://www.lacompagniedurigodon.fr.st
Quelques partitions de D�dale, Obssession,ssion Djal, Nobert Pignol, Fr�res de Sac http://www.mustradem.com/Mustradem/Pages/partitions.html
Pour les partitions de musique ancienne je me suis report� aux sites r�f�renci�s par Xavier :
http://membres.lycos.fr/cbrass/depart.html
http://perso.wanadoo.fr/gbconsult/musique-ancienne/partitions/index.htm
http://www.midiworld.com/earlymus.htm
Les Notes du trimestre de l'AMTA http://homepage.virgin.net/hurdy.gurdy/hurdygurdy%20midi.html (site d�j� donn� par Xavier
R�pertoire du groupe VAG : http://vagfolk.free.fr/vaggroup (tous les tubes du diatoneux Philippe Plard en partitions
R�pertoire Centre-France : http://www.geocities.com/Nashville/7239/coll.htm (une p'tite collection d'air bien d'chez nous ! :-) )
R�pertoire bal folk divers : http://yo2.chez.tiscali.fr/repertoi.htm (partitions midi et pdf)
R�pertoire bal folk divers : http://members.chello.at/simon.wascher/tradarchiv.htm (ah voila
R�pertoire bal folk divers : http://www.chez.com/passecompose/tablatures.html (des partoches de diato)
R�pertoire Bretagne : http://daitdazansal.9online.fr/ (encore des tablatures pour diato mais que l'on peut adapter � la vielle)
R�pertoire Sud de la France : http://perso.wanadoo.fr/bernard.pabon/musique/Airs.htm (pleins de rondeaux et scottishes)
R�pertoire Comt� de Nice : http://site.voila.fr/mtcn/mtcn/mtcn_4mus_fr.htm
R�pertoire Gascogne et Irlande : http://perso.wanadoo.fr/esquirol/abc.htm (quelques rondeaux en abc)
R�pertoire Corr�ze : http://lou.cabrettaire.free.fr/airspersonnels.html (ca ce n'est pas des partitions mais il y a des airs
en real audio vachement chouettes de mon pays occitan !)
R�pertoire de Turlough O'Carolan http://www.contemplator.com/carolan/caroltun.html
R�pertoire Qu�bec : http://www.megacom.net/~dricard/musique.html
R�pertoire Belgique, Renaissance, Balkans, etc...
http://www.geocities.com/Paris/Rue/1148/musiques/index.html
R�pertoire Flandres et Wallonie : http://www.geocities.com/Paris/Parc/8679
R�pertoire Quercy : http://www.quercy.net/artistes/musique/partitions.htm
R�pertoire Auvergne : http://gallica.bnf.fr/scripts/ConsultationTout.exe?E=0&O=N026136
Recueil num�ris� de chansons auvergnates (plus quelques bourr�es) du g�antissime site GALLICA
R�pertoire Irlande : http://perso.club-internet.fr/banwarth/tablatures.htm
R�pertoire Renaissance et Baroque :
Orch�sographie de Thoineau Arbeau http://www.graner.net/nicolas/arbeau et
http://users.erols.com/eacain/dancemusic/arbeau/ArbeauMusic.html
English Country Dances de John Playdford :
http://www.shipbrook.com/jeff/playford
http://www-2.cs.cmu.edu/afs/andrew.cmu.edu/org/Medieval/www/src/contributed/pc2d@andrew.cmu.edu/dance/playford.html
Chansons traditionnelles fran�aises : http://www.geocities.com/Vienna/Choir/7173 (au format NoteWorthy)
Musiques du monde : http://www.vpmag.com/nwc/ethnic.html (des partitions NWC d'un peu partout
et notamment de tr�s transpiption de country dance anglaises)
Musiques du monde : http://mytunebook.de/robinson/RRtunes/alltunes.html (des tonnes de partitions ABC)

Bourbonnaise ?

D�tail de l'illustration de "La Bourbonnaise"

Armel BURY

http://cielia.free.fr/CV/ArmelB/ArmelB.html

COUPLES

Hunt William MORRIS

The Hurdy-Gurdy Boy

http://www.artpublishing.com/holbein524.html

?

http://www.zanfona.com/

? WATTEAU

ASOCIACI�N IB�RICA DE LA ZANFONA

http://www.zanfona.com/

Barb DWYER (Musicienne)

Inspired by the folk music of the Middle East and Europe, Barb Dwyer treats you to her special brew of trance dance hurdy gurdy music with powerful vocals and percussion. A retro world fusion beat one-woman band.

http://www.hotkey.net.au/~beelzebarb/index.htm

Adriaen Pietersz VAN DE VENNE (Peintre hollandais - 1589-1662)

Beggars Playing Pipes and a Hurdy Gurdy (The Beautiful and the Ugly)

Konstanze KULINSKY (Musicienne)

ADARO

http://www.worldmusic.de/adaro/seiten/html/bandinfo.htm

Paddy BUTCHER (Musicien)

http://www.st-edmunds-cottage.freeserve.co.uk/Paddy.htm

BLASONS

2441

Truschess von Alzey

Gules crusilly or a hurdy gurdy argent

749

http://briantimms.com/

Shawn McNulty (Peintre)

WEBRING VIELLE (en allemand)

Webring der Spielleute

http://www.monacensis.de/webring/spielleute.shtml

Hurdy Gurdy Folk Music Club

http://www.hurdygurdyfolk.org/index.html

PORCELAINES

http://www.meissenfigures.co.uk/index.html

BANDURA

http://www.bandura.org/bandura.htm

Felicia DALE (Musicienne)

3 pints gone

http://www.3pintsgone.com/Enhanced/Felicia.htm

The Coleman Collection of musical instruments - University of Guelph

http://www.uoguelph.ca/music/coleman/images/hurdy-gurdy.gif http://www.uoguelph.ca/music/coleman/hurdy-gurdy.html

Dante FERRARA (Musicien)

http://www.mobilediscos.co.uk/Dante%20Ferrara.htm

UNGAROTON

http://www.hungaroton.hu/

Robert MANDEL (Musicien)

http://www.hungaroton.hu/classic/keresfull.php?info=618&kereses=mandel

Bal�zs NAGY - vocal, hurdy gurdy, koboz, flute

He has been in connection with folk music and folk instruments for 20 years, beginning with the early years of the well-known Hungarian Dancing-House movement. He played music based on string instruments. His favourite one is the hurdy-gurdy, which has almost died out in Hungary. Being a hurdy-gurdy maker himself, his aim is to make this more-hundred years-old instrument well-known in Hungary again. Besides the hurdy-gurdy he plays the koboz, a lute-type Hungarian and the flute also. He gave hurdy-gurdy performances in European contries, in Africa, America and Japan too.

http://www.folkinfo.net/eloadok/szolista/vilagok/asiantour/

WATTEAU (1684 - 1721),

A Chinese musician playing a Hurdy-Gurdy.

http://www.cityu.edu.hk/ccs/Newsletter/newsletter2/Sailing.htm

Master of 1515 (Italian [?],

Hurdy-Gurdy Playing Satyr with a Sleeping Nymph
Master of 1515 (Italian [?], active ca. 1515)
Engraving with drypoint burr; plate: 6 1/4 x 7 in. (16 x 17.8 cm), sheet: 6 3/8 x 7 1/8 in. (16.3 x 18.1 cm)
Gift of Henry Walters, by exchange, 1931 (31.31.19)

http://www.metmuseum.org/toah/hd/intg/ho_31.31.19.htm

Peter BENNETT

http://www.glassharper.com/pkprintable.html

FRAN�OIS-HUBERT DROUAIS (Peintre 1727�1775)

THE COMTE AND CHEVALIER
DE CHOISEUL AS SAVOYARDS
Dated 1758.
Oil on canvas
54 7/8 x 42 in. (139.4 x 106.7 cm.)
Acquired in 1966.

[ http://www.frick.org/html/pntg14f.htm ]

Shave the Monkey

[ http://www.guido.rincon.dial.pipex.com/ ]

Tritonus

[ http://www.tritonus.ch/Seite13.htm ]

Tim SEIBLES

Tim Seibles is the author of five collections of poetry including Hurdy-Gurdy (1992) and Hammerlock (1999)�both released by the Cleveland State University Poetry Center. He is a former National Endowment for the Arts fellow and was recently a finalist for the Library of Virginia Book Award. He teaches in Old Dominion University's MFA in Writing Program.

[ http://www.poetry.org/issues/issue4/text/cnotes/ts.htm ]

Diabolus in Musica

[http://www.diabolus.org/index.htm ]

MUSICOLOGIE.ORG

[ http://musicologie.free.fr/ ]

?

http://www.earthlydelights.com.au/psntdanc2.gif

Anna PEEKSTOCK (Musicienne)

[ http://www.telynor.com/index.html ]

Telynor
John & Anna Peekstok
PO Box 51118, Seattle WA 98115-1118 (USA)
phone: 206.524.5050
email: mail@telynor.com

Martial SOLAL (Pianiste)

Toutes les musiques me font du bien. Certaines quand je les �coute, d'autres quand elles s'arr�tent.

RESTIF DE L A BRETONNE

La sc�ne se dans un cabaret parisien, rue de l'Arbre sec, le soir de mardi-gras
1776.

[...] la fille saignait du nez ou des dents, et pleurait, avec une
musique assez ressemblante � celle de la musette d'Auvergne.

"Les nuits de Paris", de Restif de la Bretonne, collection Bouquin chez
R.Laffont, page 928.

CHAPITRE 490

MESSE DE MINUIT
la veille de no�l les �glises se remplissent de monde ; mais ce n' est pas toujours la d�votion qui y conduit la foule. Les jeunes gens entrent � minuit la t�te haute, regardant les femmes et les filles, et il leur paro�t plaisant de les voir chanter et prier, � l' heure o� elles sont ordinairement entre deux draps, occup�es � toute autre chose.
On crut que c' �toit les organistes qui attiroient la foule bruyante. On les fit taire ; mais les t�nebres d' un c�t�, les temples illumin�s de l' autre, le renversement passager de la coutume, rendront toujours ces heures de la nuit plus int�ressantes que celles du jour.
C' est la seule f�te nocturne que la religion autorise ; et la licence qui profite de tout, s' y glisse malgr� la saintet� du lieu.
Les c�r�monies dans les grandes paroisses sont connues. Mais voulez-vous jouir d' un tableau vraiment curieux ? Allez entendre une messe de minuit dans un village, � quelques lieues de la capitale.
C' est le tour de la fermiere ; elle doit pr�senter � l' autel l' agneau sans tache, par les mains de son berger. Une d�putation de douze filles, tant vierges que bergeres, est venue pour chercher le pauvre petit animal qui s' ennuie fort d' �tre �tendu dans une manne orn�e de pompons et de rubans couleur de rose.
La cloche sonne, la procession va commencer : en voici l' ordre et la marche. Le premier personnage qui paro�t est un b�daud, portant la fameuse �toile des trois mages dont l' apparition auroit fort embarrass� les La Lande , les Cassini , et Newton lui-m�me, s' ils avoient exist� alors. Les trois mages suivent : l' un d' eux, le mage Maure, a le visage barbouill� de noir de fum�e ; c' est l' arlequin ; mais il est s�rieux. On voit ensuite quatre anges qui ne volent pas mieux avec leurs ailes de carton, que le sieur Blanchard avec son vaisseau volant et ses parasols. Les vierges folles portent leurs lampes �teintes ; les vierges sages leurs lampes allum�es. Gabriel est l�, plus beau que les autres ; il se retourne de tems en tems pour saluer Marie qui le regarde tendrement.
Un saint Joseph suit d' un air niais : on a choisi pour ce r�le l' imb�cille du village. Sa fonction est de garder le pauvre petit agneau qui b�le de toutes ses forces � la c�r�monie. Les bergers s' avancent, envelopp�s dans leurs grands manteaux, qu' ils relevent de tems en tems pour faire l' exercice de la houlette. Enfin on voit se d�velopper, par des �volutions bien ex�cut�es, un joli bataillon de bergeres. Elles ont toujours plus de graces que les gar�ons.
Leurs v�temens sont blancs, coup�s d' �charpes et de ceintures de diff�rentes couleurs ; et leurs houlettes orn�es de rubans. L' une porte l' arbre de Jessei ; la seconde, la verge d' Aaron, retrouv�e de nos jours par l' hydroscope Bl�ton ; la troisieme, la pomme (non celle qui perdit Troyes, mais celle qui perdit tout le genre humain) ; la quatrieme, le serpent qui fit cette belle �quip�e dans le paradis terrestre. Les autres n' ont en main que leurs houlettes, ou celles de leurs bergers favoris. Cette gentille phalange est accompagn�e d' un orchestre ambulant, compos� de deux violons, d' une clarinette, d' un serpent, et de cinq cornemuses. Le concert de Rousseau chez M De Tr�torens n' approche pas de celui-l�. Un chien qui a suivi son ma�tre � l' �glise sans en �tre apper�u, entendant cette superbe harmonie, se met � hurler lamentablement, pour faire sa partie dans le concert. Bedauds et bergers veulent le chasser, et la cacophonie redouble. Enfin, deux bergeres s' avancent pour chanter des cantiques pieux, d�cens, et sur-tout tr�s-spirituels, ainsi qu' on en peut juger par celui-ci que j' ai retenu. Gabriel chez Marie vint par compassion, et lui fit oeuvre pie sans copulation. Apr�s la messe, qui a �t� entendue avec d�votion et simplicit� de coeur par ces bonnes gens, le r�veillon se fait. Les cabarets se remplissent malgr� l' ordonnance du bailli ; et qui sait si la lampe de quelque vierge sage ne s' �teint point !

Z. �goston 'Aggie' Bartha (Magyar Tekerozenekar - Hungarian Hurdy-Gurdy Folk Group)

http://www.passion-music.co.uk/e_pages/hung_e/adytone01.htm

Ventes-Achats

WILLIAM PETIT 41 Rue de la Bienfaisance 94.300 VINCENNES

http://www.williampetit.com/index3.htm

C.J. Aarts Antiques

http://www.aarts-antiques.be/Collection/unusual.html

EBAY

PAJOT JEUNE

Colson, Mirecourt An unrestored hurdy gurdy bearing the original stamp: Colson, Mirecourt. The body of lute form, 9 alternate ribs of rosewood and maple, the table of spruce pierced with 2 stylised 'C'-holes either side of the tailpiece and edged in ebony and ivory, the keyboard of ebony and ivory, the wheel cover, box lid and tailpiece decorated with inlaid fruitwood, the peg box with star and trellis decoration terminating in a carved man's head. The table is separating from the bowl on one side, one of the bridges is unprofessionally glued to the top, two buttons and 7 string shorteners are missing on the keyboard, the wheel is turning but the cover does not fit properly, was maybe replaced at a later date, original handle ,original ebony pegs, ivory string tuner on the tailpiece, total length 66 cm, length of the keyboard box 30 cm, height in the middle 9 cm, length of the body 50 cm, needs restoration.

Cailhe & Decante (c.1880) The body of lute form, 9 alternate ribs of rosewood and maple painted with ornaments, the table of spruce pierced with 2 stylised 'C'-holes either side of the tailpiece and edged in ebony, ivory, flower engraved mother of pearl and painted with ornaments, the keyboard of ebony and ivory, the keyboard box painted with ornaments and spectators, the wheel cover, box lid and tailpiece decorated with inlaid mother of pearl flower ornaments and fruitwood, the peg box with flower and trellis decoration terminating in a carved emperor's head, 6 ebony and mother of pearl pegs, one ivory peg in the tailpiece, ivory handle, total length without handle 64 cm, width 26 cm, depth 20 cm, originally setup to play.

Ivory Cornemuse French, ca. 1750 An extremely rare and very attractive ivory cornemuse (bagpipes) made in France around 1750, one drone and one chanter, total length of drone 17.8 cm, total length of chanter 25.2 cm, blow pipe 10.7 cm, diameter of drone and chanter at the sockets 2.9 cm, diameter blow pipe at the socket 2 cm, leather bag all there with some cracks, decorative embroidered cover fragmented, total length of the bag 44.5 cm, sold as is.

http://members.tripod.com/~Music_Treasures/antique.htm

http://members.tripod.com/~Music_Treasures/antmisc.htm

Neil BROOK lLuhier)

Neil Brook,

hurdy-gurdy and fretted instrument maker.

*AMTA Livraison Midi Files

Adriaen VAN OSTADE (Peintre Hollandais - 1610-1685)

Le M�n�trier et le Petit Vielleur ou Le Violon et le Petit Vielleur - gravure -1660

R�sonnance

[ http://www.civilization.ca/arts/resonance/res3_85f.html ]

Bibliographie

http://ourworld.compuserve.com/homepages/RNiepold/biblio.htm

instrumantiq

Vente d'instruments (expo photo en ligne)
Signalement d'instruments vol�s
http://www.instrumantiq.com/index.htm

Mus�es

Maison du luthier � Jenzat [ http://perso.wanadoo.fr/maison-du-luthier-jenzat/index.htm ]

Le mus�e,"la maison du luthier" Le monument d�di� aux luthiers de la ville

Administration: 67, boulevard de Courtay 03100 MONTLUCON - t�l: 00 33 (0)4 70 02 56 57
Mus�e sur le site du Ch�teau, de 14h � 18h, entr�e 3 Euros
Mus�e sympathique avec un t�moignage tout particulier du fertile esprit d'invention de la facture instrumentale du XIX�me si�cle.

le mus�e dans le ch�teau...

l'atelier du luthier reconstitu�... survolez la photo pour obtenir des d�tails...

cornemuses... vielles � roue...

Trio

Vielle contrebasse

Philippe Destrem et Jean-Michel Ponty
jouant de la vielle contrebasse
dans l'�glise de St-Chartier en 2001
( clich�s J.L. Matte )

Recherche dans l'actualit�s des 30 derniers jours

Cornemuse	Fran�ais
Vielle	Fran�ais
BagPipe	Anglais
Hurdy Gurdy	Anglais
Drehleier	Allemand
Dudelsack	Allemand

Iconographie de la cornemuse

Les cornemuses vivantes [ http://www.pipeshow.net/ ]

Inventaire de l'iconographie de la cornemuse en France [ http://jeanluc.matte.free.fr/ ]

Angleterre [ http://www.prydein.com/pipes/ ]

Les chabrettes d'Eric MONTBEL:

[ http://ulysse.ange.free.fr/Chabretapres_01.html ]

La musique ancienne

[ http://www.musique-ancienne.org/rme.html.fr ]

Boutique d'achat et vente de disques vinyle de collection

http://www.la-zizique.com/

Ateliers d'ethnomusicologie (Gen�ve)

[ http://www.adem.ch/presentation.html ]

Fond�s � Gen�ve en 1974 par Laurent Aubert, les Ateliers d�ethnomusicologie se sont constitu�s en association en 1983. Ils partagent leurs activit�s entre la programmation artistique, le soutien aux musiciens r�sidants en r�gion genevoise, une s�rie de publications (livres et CD) et l�organisation de cours et de stages de musiques et danses du monde.

Vielleux ? /// Vielliste ? ///

Quoi dire ?

Vielleux
Vielliste
Vielleur
Gyro-vielliste
Artiste de Vielle � roue
Sonneur

Anne-Lise FOY (Musicienne)

Diego ABRIEL (Musicien)

http://www.sav.org/montferrine/diego.html

Pierre- Laurent BERTOLINO (Musicien)

Vielleux du groupe DUPAIN

Il y a un principe dans ce que l'on fait. Il y a une s�quence qui part du d�but du morceau, c'est toujours la m�me. C'est un principe que l'on retrouve dans toutes les musiques traditionnelles, c'est toujours la m�me boucle qui tourne... En m�me temps cela peut-�tre aussi, pourquoi pas, le rythme obsessionnel des machines � l'usine. C'est un peu les deux, d'un c�t� l'usine et la musique traditionnelle qui est l� depuis des si�cles...

[...] j'ai commenc� � travailler sur des machines, boite � rythme, ordinateur, synth�, s�quenceur. Au d�part je travaillais seul chez moi. J'ai d�couvert la vielle � roue, cela fait trois ans, j'ai commenc� � m�ler les deux [...]

[ http://transmediadoc.free.fr/dupain.htm ]

Bela BARTOK (1881-1945)

BARTOK � la vielle hongroise

Musique ancienne format MIDI

Die Musik des Mittelalters

Die Musik des Mittelalters

Die Quellen mittelalterlicher Musik sind vielf�ltig und kaum hier darstellbar. Unsere Beispiele beschr�nken sich auf wichtige St�cke, die sich als "Hits" in der Szene etabliert haben. Das Angebot wird st�ndig erweitert.

Die hier aufgef�hrten St�cke liegen als Notation im Adobe Acrobat PDF Format vor. Teilweise gibt es zus�tzlich noch ein entsprechendes Soundsample, mit der Interpretation bekannter Mittelaltergruppen als mp3-File (Player).

Titel	Autor	Quelle	Download
2. Estampie royal	anonym (13.Jh)	Paris, Bibl.Nat.franc. 844	PDF
3. Estampie royal	anonym (13.Jh)	Paris, Bibl.Nat.franc. 844	PDF
5. Estampie royal	anonym (13.Jh)	Paris, Bibl.Nat.franc. 844	PDF
6. Estampie royal	anonym (13.Jh)	Paris, Bibl.Nat.franc. 844	PDF
A l�entrada del ...	anonym, proven�alisch		PDF
Cantiga Nr.1	Alfonso X.(13.Jh)	Cantigas de Santa Maria (CSM001)	PDF
C�st la fins ...	G. d�Amiens (13.Jh)	Rom, Vaticana, Regina Christ. 1490		MP3
Chanconeta Tedescha	anonym Ital.(14.Jh)	London, British Library, Add. 29987	PDF	MP3
Der vil lieben summerzit	Neidhart	Berlin, ms. germ. 779	PDF
Ecce mundi gaudium	anonym Frankr. (12.Jh)		PDF	MP3
Inperayritz de la ciutat	anonym Span.(14.Jh)	Llibre Vermell de Montserrat	PDF
Jakobslied	anonym, Germany(15.Jh)	M�nchen, Staatsbibl, cgm 809	PDF	MP3
Lamento di tristano	anonym Ital.(14.Jh)	London, British Library, Add. 29987	PDF
Laudemus virginem	anonym Span.(14.Jh)	Llibre Vermell de Montserrat	PDF
Loybere risen	Witzlav von R�gen	Jenaer Liederhandschrift, f80r	PDF
Los set goyts	anonym Span.(14.Jh)	Llibre Vermell de Montserrat	PDF	MP3
Manfredina	anonym Ital.(14.Jh)	London, British Library Add. 29987	PDF
Meienz�t �ne n�t	Neidhart	Berlin, ms. germ. 779	PDF	MP3
Nevestinko Oro	trad. Mazedonien	trad.	PDF	MP3
Prendez i garde	G. d�Amiens (13.Jh)	Rom, Vaticana, Regina Christ. 1490	PDF	MP3
Puer natus in ...	anonym Finnl.(16.Jh)	Piae Cantiones	PDF	MP3
Reis glorios	Guiraut de Bornelh (12.Jh)	F.Gennrich, Das Musikwerk, Heft 2	PDF
Saltarello(1)	anonym Ital.(14.Jh)	London, British Library Add. 29987	PDF
Saltarello(2)	anonym Ital.(14.Jh)	London, British Library Add. 29987	PDF	MP3
Saltarello(3)	anonym Ital.(14.Jh)	London, British Library Add. 29987	PDF
Saltarello(4)	anonym Ital.(14.Jh)	London, British Library Add. 29987	PDF	MP3
Santa Maria ...	Alfonso X.(13.Jh)	Cantigas de Santa Maria (CSM100)	PDF
So bl�zen wir den...	Neidhart	Berlin, ms. germ. 779	PDF
Stella splendens	anonym Span.(14.Jh)	Llibre Vermell de Montserrat	PDF	MP3
Tanz ("Saderalladon")	anonym, Fankr.(13.Jh)	Hss:K pag.366, X fol.236a	PDF	MP3
Totentanz	anonym		PDF	MP3
Trotto	anonym Ital.(14.Jh)	London, British Library, Add. 29987	PDF
Veris ad imperia	anonym Ital.(14.Jh)	Florenz, Laurenziana, Pluteo 29.1	PDF
Winder	Neidhart	Berlin, ms. germ. 779	PDF

Llibre Vermell de Montserrat (Manuscrit 14�me)

Llibre Vermell de Montserrat (14. Jh)

Komplette Facsimiles der ber�hmten spanischen Liedersammlung (Stella Splendens usw.) http://lluisvives.cervantesvirtual.com/FichaObra.html?Ref=7201&portal=1

Grosse Heidelberger Liederhandschrift (Z�rich, 1305-1340)

Grosse Heidelberger Liederhandschrift (Z�rich, 1305-1340)

Komplette Facsimiles unter http://manessebild.uni-hd.de
oder unter: http://digi.ub.uni-heidelberg.de/sammlung2/allg/cpg.xml?docname=cpg848

Selden Carol Book" in Latein und Mittel-Englisch - Manuscrit de l'Universit� d'Oxford (Fac-simil�)

Selden Carol Book" in Latein und Mittel-Englisch

Verschiedene Manuskripte, zusammengebunden ca. 1660. Darunter (Folio 3-33) Das "Selden Carol Book" in Latein und Mittel-Englisch. Enth�lt den "Agincourt Song" (Folio 17v).
http://image.ox.ac.uk/show?collection=bodleian&manuscript=msarchseldenb26

R�pertoire Moyen-Age

Centre de Musique M�di�vale de Paris

[ http://perso.wanadoo.fr/cmmp/CMMP.html ]

Partitions Musique ancienne

Formats "MID", "MZ" (rien de nouveau depuis le 16 f�vrier 1999 :

http://perso.wanadoo.fr/gbconsult/musique-ancienne/partitions/index.htm

Vielle en r�gion PACA

Site du groupe OXALIS (Nice)

http://perso.wanadoo.fr/oxalis/oxalis/histoire/histoire.htm

Portail ETHNOMUSICOLOGIE

Site con�u et r�alis� par Edwin Roubanovitch.

http://www.ethnomusicologie.net/

Daniel THONON (Musicien)

http://www.danielthonon.com/

	Ad Vielle Que Pourra: Menage A Quatre (1996)
	Ad Vielle Que Pourra: Ad Vielle Que Pourra (1989)
	Ad Vielle Que Pourra: Musaique (1994)

Vielle plate 19�me - Plan

ZAMPOGNA (Vielle en Galice)

http://www.geocities.com/Paris/Cafe/5429/zanfona.html

Vielle 15�me S

http://sgedh.si.bm-lyon.fr/dipweb2/Temp/13/~dw12383.jpg

Cote image :	Ms 172, f. 42
L�gende :	Constellation : Lyre
Titre du livre :	Trait� d'astronomie
Dates :	15e si�cle
Cote livre :	Ms 172
Dimensions :	87x147

Dans la Base Enmuminures de la Biblioth�que Municipale de Lyon:

http://sgedh.si.bm-lyon.fr/dipweb2/phot/enlum.htm

Base Enmuminures de la Biblioth�que Municipale de Lyon

Recherche de documents

[ http://sgedh.si.bm-lyon.fr/dipweb2/phot/enlum.htm ]

LOU DALFIN

http://digilander.libero.it/loudalfin/index.html

Ricardo DELFINO (Musicien)

http://www.delfino.info/

Hemut GOTSCHY (Luthier allemand)

http://www.gotschy.com/

Liens DRAAILIER

Alden and Cali Hackmann's hurdy-gurdy site is een uitvoerige site (in het Engels) met veel informatie over de draailier.

Mauro Ravera heeft een schat aan internationale draailierlinks verzameld. De site is in het Engels, maar er staan ook verwijzingen op naar anderstalige sites.

Draailierbouwer Helmut Gotschy heeft een eigen site in het Duits en in het Engels met informatie over zijn instrumenten maar ook optredens en de geschiedenis van de draailier.

De vereniging "La veill�e limousine" heeft als doelstelling de cultuur en traditie van de Limousin te behouden. Zij besteedt (in het Frans) aandacht aan voor de streek typische instrumenten, waaronder de draailier.

Een erg leuke link voor degenen die een beetje Frans kunnen lezen is de site vielle � roue.

DRAAILIER & DOEDELZAK

Ton Arfman heeft mooie pagina's over draailieren en doedelzakken gemaakt (in het Nederlands).

Een site in Duitsland voor "Freunde der Bordunmusik" met veel adressen van instrumentenbouwers, cursussen, docenten en evenementen. Overwegend draailier maar ook doedelzak en andere instrumenten (b.v. keltische harp).

Jean BRUEGHEL l'Ancien (Pays-Bas - (XVIe si�cle)

D�tail

Jan STEEN (Pays-Bas - XVIIe si�cle).

D�tail

CHIFONIE

La chifonie : esth�tique musicale et r�pertoire par Paul FUSTIER
.De la caisse de r�sonance.
.Un bas instrument
.Les r�pertoires compatibles
.Une musique modale qui donne � la chifonie ses caract�ristiques.
Le format ABC a �t� con�u et mis au point par Chris WALSHAW, informaticien anglais qui joue des cornemuses (anglaise et fran�aise). C'est un syst�me d'�criture musicale simplifi�, limit� surtout � la m�lodie, utilisant quelques bases de solf�ge (en notation alphab�tique anglo-saxonne: la=A, si=B, etc.) Il permet l'�criture � partir du clavier du plus simple ordinateur (Format ASCII), ce qui permet l'�change de r�pertoire musical par courriel, sans fichiers joints. Il peut m�me le lire � vue, et l'�crire, avec un peu d'habitude. Un simple fichier ABC, tenant sur une disquette, peut renfermer une collection de plusieurs centaines d'airs. Ce format est beaucoup utilis� en angleterre: pour la musique traditionnelles (pour laquelle il a �t� pens�) et de plus en plus par les interpr�tes en musiques anciennes. Des logiciels permettent visualisation, impression, �coute, conversion en d'autres formats, etc. Ces logiciels sont peux co�teux ou gratuits. (sous DOS, Windows, McIntosh, Unix...) On trouve beaucoup de r�pertoire en ABC sur la toile (principalement en musique irlandaise) pour ce qui concerne le r�pertoire jou� en France mais ATTENTION, il y a beaucoup d'erreurs (d'intitul�, d'attribution, d'�criture...)

[ http://perso.wanadoo.fr/paul.fustier/d%E9part_general/Vielle/vielle_m%E9di%E9vale/chifonie.htm ]

Construction d'une chifonie en espagnol [http://www.es-aqui.com/payno/arti/engendro.htm ]

Construire une chifonie: [ http://perso.wanadoo.fr/xaime/vielle/construc/fourni/fourna.htm ]

Hurdy-Gurdy Music

http://www.savageresearch.com/jester/hurdygurdy.html

Matthew SZOSTAK Page

This short sample is 18 seconds long. It is a simple melody fragment I recorded directly into my computer. It begins with drones and melody strings, then the trompette is added.

This scottische is my own, titled No�mie. Here I play the hurdy-gurdy, and guitar.

No�mie
MP3 file (128 kBits/s, 44.1 kHz, mono) - 2.65Mb.

No�mie
Sheet music for viewing and printing (PDF file format for Acrobat or other viewer).

I composed this waltz, Vals�e Chloe. I play it on the hurdy-gurdy, guitar, and the chord buttons of a honky sounding accordion (how the heck does this thing work?!?). Three cheers for the home 4-track machine!

Vals�e Chloe
MP3 file (128 kBits/s, 44.1 kHz, mono) - 1.72Mb.

Vals�e Chloe
Sheet music for viewing and printing (PDF file format for Acrobat or other viewer).

Another scottische, called The Dining Table; I wrote it for Nina Bohlen. As you'll hear near the end, I didn't have very good separation between the microphone and my stomping foot! This tune has been requested by quite a few folks, thanks to R.T. Taylor who has been playing it everywhere, so I'm posting it here.

The Dining Table
MP3 file (128 kBits/s, 44.1 kHz, stereo) - 2.32Mb.

The Dining Table

Calculer les cordes

Arto's String Calculator

http://www.cs.helsinki.fi/u/wikla/mus/Calcs/wwwscalc.html

Se fabriquer une vielle pour 20 euros

How to build a hurdy gurdy for under $20 (includes 3 jpg photos)

How to add a 2nd melody string to the $20 Hurdy Gurdy

How to make a Hurdy Gurdy from a guitar

AD VIELLE QUE POURRA

	Ad Vielle Que Pourra: Menage A Quatre (1996)
	Ad Vielle Que Pourra: Ad Vielle Que Pourra (1989)
	Ad Vielle Que Pourra: Musaique (1994)

Caroline PHILLIPS

N�e � Oakland (Californie, USA), elle re�oit une �ducation musicale d�s son plus jeune �ge en �tudiant le piano et la com�die musicale. Passionn�e de chant, elle �tudie l�art lyrique pendant 4 ans � Paris et se produit en concert dans la m�tropole : clubs de jazz et soir�es de com�die musicale pour la communaut� am�ricaine. En 1988 elle compose sa premi�re chanson dans son home-studio et c�est dans un studio d�enregistrement qu�elle rencontre Mixel. Elle d�cide ensuite de le rejoindre � au pays �. Elle apprend le Basque, la vielle � roue, forme avec Mixel d�s 1995 un duo et puis le groupe Bidaia. [ http://www.bidaia.com/bidaia/bidaia.asp ]

L�album de Bidaia est sorti le 12 mai 2003 sur le label Resistencia [ www.edires.com ] distribu� par Keltia Musique [ www.keltiamusic.com ]

Pierre IMBERT (Musicien)

La vielle � roue a toujours �t� un instrument contemporain des �poques qu'elle a travers�es et, n'en d�plaise � certains emp�cheurs de tourner en rond, cet instrument polyvalent reste ouvert � toute nouvelle approche musicale, technique ou organologique.

Pierre Imbert - Avant Propos in "Vielle � roue - territoires illimit�s" - FAMDT

Pierre Imbert et Richard Taylor (1996)

Mort d'un grand musicien de Vancouver
Mise � jour le dimanche 19 ao�t 2001, 13 h 29

La communaut� artistique de la C.-B. est en �tat de choc � la suite de la mort de Pierre Imbert, l'un des grands sp�cialistes de la vielle � roue au monde.
Monsieur Imbert, originaire de France, souffrait du diab�te et d'autres probl�mes de sant� depuis quelque temps.
Il a contribu� � faire conna�tre la vielle � roue et a particip� � la fondation de plusieurs groupes de musiciens dont Ad Vielle que Pourra et Cordes en Folie.
[ http://www.radio-canada.ca/util/urljs.html?/regions/colombie-britannique/nouvelles/2002/archives/index.asp?val=24388 ]

Sylvain LUC (guitariste basque, de bal puis de jazz)

Je trouve fondamental qu'un musicien, qu'il joue du piano ou de la vielle � roue, puisse [...] se saisir d'une libert� totale et jouer sans concession. Il s'agit de jouer qui l'on est, sans en avoir peur.

JAZZMAN n� 95 - oct.2003, page 27

Nigel EATON (Musicien)

BLOWZABELLA

Loreena McKennitt

THE BOOK OF SECRETS

Marco Polo	.mp3	.wma
Marco Polo	.wav	.aiff

LIVE IN PARIS AND TORONTO

The Mummers' Dance	.mp3	.wma
The Mummers' Dance	.wav	.aiff

Marco Polo	.mp3	.wma
Marco Polo	.wav	.aiff

http://www.quinlanroad.com/francais/sounds.html#WINTER

SMITLAP

Groupe de la r�gion Lilloise - R�pentoire Centre France et Flandre.

Jean-Jacques ROUSSEAU

Jean Jaques Rousseau : Le Ranz des vaches Pour le lecteur du Dictionnaire de la musique de Jean Jacques Rousseau, il est bien �trange de trouver une entr�e particuli�re nomm�e Ranz des vaches[1]. L'article est tr�s court, sans int�r�t particulier. Mais Rousseau �prouve le besoin de joindre "l'Air not�" de cette m�lodie aux quelques autres qu'il transcrit dans son ouvrage. De plus, il consacre � ce m�me air un paragraphe cons�quent dans son important article Musique, d�voilant alors un point de vue sur l'esth�tique du plus haut int�r�t. Ecoutons Rousseau : Cet air est "si ch�ri des Suisses qu'il fut d�fendu sous peine de mort de le jouer dans leurs Troupes, parce qu'il faisait fondre en larmes, d�serter ou mourir ceux qui l'entendaient, tant il excitait en eux l'ardent d�sir de revoir leur pays". Voil� donc une m�lodie bien puissante sur le plan �motionnel. In : ROUSSEAU, Dictionnaire de musique, Paris, 1768, �uvres compl�tes, Tome V, Paris, Gallimard, coll. La Pl�iade, 1995, p. 1190. -------------------------------------------------------------------------------- . Mais � d�chiffrer l'air, on s'accordera pour dire qu'il ne s'agit pas d'un chef d'�uvre. Rousseau n'en disconvient pas : "On chercherait en vain dans cet Air les accents �nergiques capables de produire de si �tonnants effets". Pour expliquer que cet Air banal sache ainsi mobiliser les �motions de l'auditeur, Rousseau fait appel � une mobilisation de la m�moire : "Ces effets qui n'ont aucun lieu sur les �trangers, ne viennent que de l'habitude, des souvenirs, de mille circonstances qui retrac�s par cet Air � ceux qui l'entendent, et leur rappelant leur pays, leurs anciens plaisirs, leur jeunesse et toutes leurs fa�ons de vivre, excitent en eux une douleur am�re d'avoir perdu tout cela. La Musique alors n'agit point pr�cis�ment comme musique, mais comme signe m�moratif [soulign� par nous]". Ce que Rousseau pressent ici, dans une intuition tr�s moderne, c'est qu'un �v�nement (sonore) actuel puisse r�activer, sous la forme d'un affect puissant, un autre �v�nement ou une situation enfouie dans le pass�, refoul�e ou r�prim�e. Cela pourrait bien produire ce sentiment d'"inqui�tante �tranget�", mis en �vidence par Freud, qui s'empare d'un sujet "lorsqu'un �v�nement, une situation, un objet du monde ext�rieur, vient massivement re-mobiliser les traces du pass� enfoui"[2]. Nous avons ailleurs �voqu� cette question lorsque nous avons parl� de la rencontre de Freud et de Gustave Mahler. Lorsque ce musicien entendait sonner, dans la rue, une hurdy-gurdy (probablement une vielle � roue), il �tait envahi par un affect d'angoisse, la situation actuelle agissant comme "signe m�moratif" d'une situation traumatique que Mahler avait v�cue dans son enfance (une sc�ne de m�nage particuli�rement violente entre ses parents). Du texte de Rousseau, nous retiendrons deux id�es fortes. D'abord, la psychologie (la prise en compte de la musique comme "signe m�moratif") est un outil puissant pour penser l'effet �motionnel d'une �uvre. Mais, elle ne permet en aucun cas d'appr�cier la valeur esth�tique de celle-ci ; la puissance �vocatrice du Rans des vaches ne signifie pas que cette m�lodie ait un quelconque int�r�t musical. Lorsque Rousseau dissocie, dans ce texte, affect provoqu� et musicalit� de l'air, il fait implicitement appel � une notion susceptible de faire comprendre � quelles conditions une m�lodie �motionnellement puissante pourrait devenir, de plus, une �uvre musicale int�ressante. Restant fid�le � Rousseau, nous pensons alors au Go�t comme �tant, chez les auteurs baroques, le syst�me gestionnaire de la musique arcadienne, ce qui transforme l'�motion en art. Ajoutons que, techniquement, Le rans des vaches aurait pu �tre class� comme �uvre musicale baroque si un compositeur s'en �tait empar� pour le modifier, le malaxer, transformer sa nature par la "baroquisation". De plus, on pourrait consid�rer que c'est � la mani�re d'un psychologue clinicien que Rousseau conduit l'analyse de cet air qui est cens� provoquer tant d'�motions chez les guerriers suisses. On peut en effet avancer l'id�e que c'est dans un essai de traitement psychique d'un souvenir d'enfance personnel fortement charg� d'affects que l'auteur extrait l'essence m�me de son raisonnement. Reportons-nous aux Confessions. Rousseau nous y parle de sa tante Suzanne qui l'a �lev�; sa m�re �tant morte � sa naissance. "Hors le temps que je passais avec mon p�re et celui o� ma mie me menait promener, j'�tais toujours avec ma tante, � la voir broder, � l'entendre chanter, assis ou debout � c�t� d'elle, et j'�tais content. Son enjouement, sa douceur, sa figure agr�able, m'ont laiss� de si fortes impressions, que je vois encore son air, son regard, son attitude ; je me souviens de ses propos caressants : je dirais comment elle �tait v�tue et coiff�e, sans oublier les deux crochets que ses cheveux noirs faisaient sur ses tempes, selon la mode de ce temps l�."[3]. On voit que l'�vocation de la tante Suzanne fait surgir chez Rousseau un souvenir bienheureux, celui d'avoir �t� immerg� dans un bain de tendresse, �uvre d'une image maternelle toute bienveillante, substitut de la m�re r�elle d�c�d�e. Or cette tante chantait. "L'attrait que son chant avait pour moi fut tel que non seulement plusieurs de ses chansons me sont toujours rest�es dans la m�moire ; mais qu'il m'en revient m�me aujourd'hui que je l'ai perdue, qui, totalement oubli�es depuis mon enfance, se retracent � mesure que je vieillis, avec un charme que je ne puis exprimer. Dira-t-on que moi, vieux radoteur, rong� de soucis et de peines, je me surprends parfois � pleurer comme un enfant en marmottant ces petits airs d'une voix d�j� cass�e et tremblante ? Il y en a un surtout qui m'est bien revenu tout entier quant � l'air�[suit le commencement du texte de la chanson]..Je cherche o� est le charme attendrissant que mon c�ur trouve � cette chanson ; c'est un caprice auquel je ne comprends rien ; mais il m'est de toute impossibilit� de la chanter jusqu'� la fin, sans �tre arr�t� par mes larmes�Mais je suis presque s�r que le plaisir que je prends � me rappeler cet air s'�vanouirait en partie, si j'avais la preuve que d'autres que ma pauvre tante Suzon l'ont chant�"[4]. Pour d�terminer les conditions d'apparition de l'inqui�tante �tranget�, Freud �crit : "Lorsque les complexes infantiles refoul�s sont ranim�s par quelque expression ext�rieure [soulign� par nous], ou bien lorsque de primitives convictions d�pass�es semblent de nouveau confirm�es"[5]. La chanson de tante Suzon serait pour Rousseau ce que le rans des vaches serait pour les guerriers suisses (ou l'air jou� sur une vielle pour G. Malher). L'�l�ment factuel musical d�clenche l'affect en r�activant le pass� infantile. La musique est donc un vecteur puissant pour faire ressurgir ou "r�animer" les "complexes infantiles" et chez Rousseau il semble s'agir d'un bain de bonheur fusionnel. Par ailleurs, Rousseau pr�cise que l'int�r�t musical de l'air chant� par tante Suzon ne justifie pas l'intensit� des sentiments qu'il provoque, ce qui est vrai aussi pour les guerriers suisses en ce qui concerne le rans des vaches (et pour Malher pour ce qui est de l'air de vielle). Donc, c'est bien ind�pendamment de sa qualit� musicale qu l'air se constitue comme objet-vecteur (comme "signe m�moratif" dirait notre auteur). -------------------------------------------------------------------------------- [1] ROUSSEAU, op. cit., art. "Rans des vaches" et art. "musique". [2] CAHN, Raymond, Adolescence et folie, Paris, P.U.F., 1991. [3] ROUSSEAU, Jean Jacques, Les Confessions, 1781, �uvres compl�tes, Paris, Gallimard, coll. La Pl�iade, t.1, 1959., p. 10/11. [4] ROUSSEAU, Ibid p.11/12. [5] FREUD, Sigmund, L'inqui�tante �tranget�, 1919, Paris, Gallimard, 1985.

http://perso.wanadoo.fr/paul.fustier/d%E9part_general/non_vielle/Le%20Rans%20des%20vaches.htm

Soci�t� de musicologie du Languedoc (vielle baroque)

CENTRE DE DOCUMENTATION DE RECHERCHES & D'�DITIONS MUSICALES
Chemin du Pech d'Oul�s - Montimas - B.P. 4049 - 34545 B�ziers - France -
T�l. & Fax : 04 67 62 55 00
sml@wanadoo.fr

[ http://perso.wanadoo.fr/st.musicologiedelanguedoc/index1.htm ]

Paul FUSTIER (Musicien)

Professeur �m�rite de psychologie � l�Universit� Lumi�re-Lyon 2, mais aussi joueur de vielle. En musicologie, il travaille sur les convergences et les contradictions rep�rables entre le � go�t � musical baroque et les particularit�s historiques, esth�tiques et techniques de la vielle � roue.

Site de Paul FUSTIER: Vielle � roue et musique baroque

http://perso.wanadoo.fr/paul.fustier/

Publication: PRATIQUE DE LA VIELLE A ROUE - �poque baroque - Un volume, 20x29cm, 90 pages. http://perso.wanadoo.fr/st.musicologiedelanguedoc/nouveaux_titres.htm

Paul FUSTIER a r�pertori� 49 repr�sentations de vielles dans l'iconographie de cette �poque. A partir de laquel il a r�alis� une analyse et des statistiques. http://perso.wanadoo.fr/paul.fustier/d%E9part_general/Vielle/vielle_baroque/Documents%20et%20anayses/Iconographie.htm
Vielle � roue et musique baroque

Trompette et chien

La trompette marine [ http://www.instrumentsmedievaux.org/pages/Trmar34.htm ]

La trompette de la vielle et l'articulation du poignet par Paul FUSTIER
Sommaire
A quelle �poque la trompette apparait-elle ?
    Le jeu de la trompette et le gueux
    L'instrument paysan
    Le jeu baroque avec trompette
    Charles B�ton : un m�moire de 1752
    Repenser la fonction et la place du jeu de la trompette
    L'ambigu�t� des m�thodes pour vielle
    La musique imitative

La vielle villageoise : un signifiant du mythe de l'Arcadie

Paul FUSTIER

1. La vielle villageoise Depuis le XIX� si�cle la vielle est associ�e aux bals traditionnels tels qu'ils se pratiquaient dans les f�tes villageoises avec le concours d'instruments � danser. On la trouve pr�c�demment utilis�e � la p�riode "baroque tardif" et, concurremment avec la musette, dans une atmosph�re de bergeries et de f�tes champ�tres mises � la mode par la cour et l'aristocratie. 1.1. La vielle avant la p�riode baroque On pense tout naturellement, qu'avant la p�riode baroque, la vielle est d�j� un instrument paysan dont la vocation est de faire danser. Cette id�e est partag�e par les principaux chercheurs qui ont �crit des ouvrages de synth�se sur la vielle � roue. Nous ne la contestons pas, mais nous voudrions la relativiser. Certes, cette fonction d'instrument � danser pour f�tes villageoises est attest�e. Ecoutons Briqueville[1] : "Dans son trait� de la danse, imprim� en 1536 et r�dig� en latin macaronique, le Proven�al Antonius Arena cite, au nombres des instruments propres � animer suos compagnones, la vielle, qu'il appelle fonfonia". D'autre part, le Pantagruel de Rabelais "pour les faire danser loua un aveugle qui leur sonna la note avec sa vielle". Dans L'histoire comique de Fancion, publi�e en 1623, C. Sorel[2] �crit : "Le soup� fini on fit jouer au vielleux toutes sortes de danses, et les jeunes hommes qui �taient l� montr�rent la disposition de leurs corps au son d'un agr�able instrument". Peu avant l'entr�e de la vielle dans le monde de la musique baroque, Fureti�re indique, dans son Dictionnaire universel[3], que "les vielleurs vont jouer de porte en porte pour faire danser les servantes, les enfants, les paysans". S'appuyant sur un texte de Bourguevilles datant du XVI� si�cle, Palmer[4] indique qu'en Normandie vaudevilles et ballets sont jou�s � la vielle � roue. Le m�me auteur rappelle que l'ouvrage de Monteil[5], intitul� Le Vielleur d'Amiens et datant du XVI� si�cle, fait �tat d'un joueur de vielle Auvergnat voyageant dans toute la France avec ses quatre fils dansant branles et bourr�es au son de l'instrument jou� par leur p�re. 1.2. L'apport de l'iconographie Maillard[6] commente l'existence de ces repr�sentations cocasses de mannequins qui, depuis le d�but du r�gne de Louis XIII, symbolisent les diff�rents arts ; il nous pr�sente le dessin d'un personnage totalement fantaisiste dirigeant des musiciens campagnards lors d'un spectacle de ballet datant de 1625 ; ce personnage porte une robe h�riss�e de luths, un triangle pendu � son oreille gauche et une vielle � titre de chapeau. Maillard en tire argument pour signaler que la vielle est aussi un instrument joyeux, fait pour divertir en milieu villageois. Pour en rester � l'iconographie, tout le monde garde pr�sent � l'esprit ces sc�nes campagnardes dans lesquelles la vielle � roue est int�gr�e et qui sont sign�es de J�r�me Bosch. Leurs c�t�s fantastiques ne permettent pas de les consid�rer comme des t�moignages fiables. Ce n'est pas le cas de la Vue d'Anvers ; cette gravure de Jacques Le Bas, d'apr�s une �uvre de David Tenniers datant de la fin du XVII� si�cle, semble plus r�aliste et repr�senter de v�ritables villageois en f�te et non des caricatures ou des aristocrates d�guis�s. Ils dansent sur la musique d'un joueur de vielle juch� sur une estrade et v�tu comme un bourgeois, th�me fr�quent dans l'�uvre de Tenniers. 1.3. persistance de la vielle villageoise � l'�poque baroque Pendant la p�riode baroque, et hors tout contexte aristocratique, la vielle continuera � faire danser en milieu villageois ou populaire. Dans le Don Juan de Moli�re, on retrouve cette contextualisation de l'instrument ; Pierrot, le paysan, l'utilise comme objet de f�te, participant � sa strat�gie de s�duction de Charlotte : "je fais jouer pour toi les vielleux quand ce vient ta f�te". Hollinger[7] cite Le voyage sentimental de Sterne, qui nous d�crit une sc�ne �difiante, se passant dans une auberge du Bourbonnais vers 1750 : "Le souper fini, le vieillard frappa sur une table avec le manche de son couteau, pour leur dire de se pr�parer � la danse�Le vieillard avait �t�, quelques cinquante ans auparavant, un joueur de vielle non sans m�rite, et, � l'�ge o� il �tait arriv�, il en touchait encore assez bien pour la circonstance. Sa femme, de temps en temps, chantait un peu pour l'accompagner, tandis que leurs enfants et petits enfants dansaient devant eux� Le vieillard, aussit�t la danse finie(�) dit que toute sa vie il s'�tait fait une r�gle de convier sa famille, apr�s souper, � danser et � se r�jouir ; croyant, disait-il, qu'un c�ur joyeux et content �tait le meilleur genre de remerciement qu'un paysan illettr� p�t offrir au ciel�". Plus tardivement, pendant la r�volution, la vielle continue � faire danser : "Voil� la place de l'orchestre� grimpez l� dessus� et vive la joie. Trois paysans jouant du tambourin de la musette et de la vielle montent sur un banc ; on danse, faribole, �a n'est pas amusant du tout, cette danse l� c'est toujours la m�me chose"[8]. 1.4 Relativiser l'importance de la tradition villageoise Sans doute ces t�moignages divers font-ils preuve, mais force est de constater qu'ils sont moins fr�quents qu'on pourrait s'y attendre, bien moins nombreux que les t�moignages portant sur la vielle des gueux[9]. Il nous faut citer ici Richard Leppert[10] qui a publi� un tr�s int�ressant travail portant principalement sur l'iconographie de la vielle � roue � Versailles. Contrairement aux id�es bien �tablies, il consid�re que la nature villageoise de l'instrument (il dit folk) est loin d'�tre aussi marqu�e qu'on ne le pense g�n�ralement. C'est ainsi qu'il �crit : "A l'exception de tableaux repr�sentant des musiciens Savoyards, je ne connais que tr�s peu de documents sugg�rant la nature "folk" de la vielle � roue (et m�me ceux-ci sont contestables)"[11]. Leppert d�fend la th�se selon laquelle les repr�sentations de "bergers" ou de "villageois" jouant de la vielle ne d�signent jamais de v�ritables bergers ou villageois mais rel�vent d'une mise en repr�sentation d'aristocrates d�guis�s, devenus acteurs pour une mise en sc�ne du mythe d'Arcadie. Ajoutons qu'� l'�poque o� elle exer�ait une v�ritable force de pression sociale, la m�n�strandise a certainement pratiqu� une "censure" � l'encontre d'un simple jeu paysan �gayant les f�tes villageoises en se maintenant hors toute institutionnalisation : animer un bal devait �tre une possible source de revenus int�ressante pour les m�n�triers. Notons pour l'instant que les sources paysannes de la vielle sont attest�es, mais � partir de t�moignages bien moins nombreux que ceux qui font �tat de son autre origine, la mendicit�. Notons que c'est explicitement en s'appuyant sur cet enracinement villageois (m�me s'il �tait secondaire) que la cour et l'aristocratie donneront � la vielle son nouveau statut. 1.5. musette et vielle On associe g�n�ralement la musette et la vielle. On les trouve tous deux � la cour du roi de France � l'�poque baroque, mais avec un d�calage dans le temps. La musette est d�j� un instrument de cour au XVII�si�cle ; dans un premier temps, elle est jou�e par des musiciens professionnels au service du roi qui font alors partie de La bande de la grande Ecurie au titre de membres des "hautbois et musettes de Poitou". La musette est ensuite jou�e par les nobles lorsque s'installe la mode des bergeries. "Dans l'�tat o� est � pr�sent la Musette on ne peut rien trouver de plus doux, ni de plus merveilleux que les concerts qu'on en fait, comme on le peut juger par ceux qui contribuent souvent � ce divertissement de notre invincible monarque. Les repr�sentations pastorales et champ�tres ne s'en sauraient passer et nous en voyons presque tous les ans dans les ballets du Roi"[12].. Non seulement cette captation de la musette par le milieu aristocratique semble s'appuyer sur un enracinement villageois bien plus important que celui qui caract�rise la vielle, mais encore elle est plus ancienne. Il est vrai que la vielle � roue fait une br�ve apparition sous le r�gne de Louis XIV, vers 1670-1680, en raison d'une mode due probablement � la carri�re fulgurante de deux joueurs c�l�bres, La Roze et Janot. Mais elle ne r�ussit vraiment � s'imposer � la cour de France et � l'aristocratie que sous Louis XV, peut-�tre sous l'influence de la musette avec qui elle a une parent� sonore (ce sont tous deux des instruments � bourdons), et dont les origines villageoises seraient en quelque sorte transf�r�es sur la vielle. 1.6. Conclusion Nous retiendrons essentiellement qu'� l'or�e du baroque tardif, la vielle � roue exerce une premi�re fonction sociale. Elle est un instrument de musique pour faire danser, d'origine villageoise. Elle est ainsi d�crite dans des t�moignages iconographiques ou litt�raires mais moins nombreux que pr�visible. Sa deuxi�me fonction est d'accompagner la mendicit�, ce que nous d�veloppons ailleurs[13]. 2. Le mythe de l'Arcadie On doit consid�rer comme une �tranget� probablement significative qu'il soit admis comme une �vidence que l'origine de la vielle est paysanne, alors qu'assez peu de documents l'attestent. Certes, ils existent, mais on les attendrait plus nombreux si l'on se r�f�re, par comparaison, � la taille consid�rable du corpus pr�sentant, aux m�me �poques, la vielle comme un instrument de mendiant. Que dire de cette ambigu�t�, si ce n'est que l'on doit probablement penser qu'une "valeur ajout�e" imaginaire se greffe sur la r�alit� d'un instrument r�ellement paysan. Cette repr�sentation l� est "enfl�e", elle d�borde la r�alit�, celle qu'un historien constaterait ; elle est "mythifi�e" ce qui lui assure une v�rit� dans l'imaginaire collectif, v�rit� qui prend appui sur un support de r�alit� beaucoup plus modeste. Ce mythe, on l'aura devin�, c'est l'Arcadie, cette construction utopique qui marquera sous les oripeaux de la mode pastorale la vie sociale des "personnes de qualit�". 2.1.. De Virgile � l'�poque baroque Rappelons rapidement les caract�ristiques du mythe. L'Arcadie est une province du P�loponn�se, pauvre et aride, mal pr�par�e � devenir ce lieu mythique imagin� par Virgile. L'Arcadie est cens�e �tre peupl�e de bergers, menant une vie simple, naturelle, en contact direct avec les dieux. L'Arcadie est une figure de cet espace utopique, r�alisant une fusion bienheureuse et sans contraintes, oc�an de bonheur dans lequel baignent hommes, animaux, nature et divinit�s. Elle passe "pour un royaume id�al de parfaites f�licit� et beaut�"[14]. Ce monde est d'avant les r�gles morales ; les actes de la vie, et notamment en mati�re amoureuse, sont conduits par l'innocence radicale de ces bergers qui vivent selon une spontan�it� qu'aucune r�glementation ne vient limiter. La vie en Arcadie se d�roule dans un bain musical, chants et m�lodies jou�es � la fl�te emplissent cet espace o� le dieu Pan aime � s�journer. Dans l'ouvrage qu'elle consacre � L'Arcadie, Fran�oise Duvignaud[15] insiste sur la f�condit� du mythe : "Reste l'objet m�me de notre �tude : la f�condit� esth�tique et culturelle exceptionnelle de l'image de l'Arcadie. Si elle est une des r�veries parall�les par lesquelles l'homme tente de s'arracher � ce que Marx appelait "l'esprit des choses", elle est aussi et surtout celle qui, avec l'image du paradis, suscite les formes les plus riches de la repr�sentation imaginaire"(p. 258). Revenons � l'analyse de Panofsky : "Mais voici qu'avec la Renaissance, l'Arcadie de Virgile �merge du fond des �ges, comme une vision d'enchantement. � Elle devint l'objet de cette nostalgie qui distingue la vraie Renaissance de toutes les pseudo- ou proto-renaissances m�di�vales ; elle prit le sens d'un havre de paix, � l'abri d'une r�alit� imparfaite, mais aussi, et surtout, d'un pr�sent contest�"[16]. L'Arcadie a toutes les caract�ristiques de l'utopie[17]. Elle est dans un ailleurs spatial, un u-topos qui d�cline une vie radicalement autre, le n�gatif m�me d'une vie "ordinaire". Elle est aussi nostalgie d'un pass� merveilleux, d'une innocence � jamais perdue. Le mythe sera aussi tr�s pr�sent au XVII� et XVIII� si�cle. "Ne r�p�te-t-on pas d'�ge en �ge l'image d'une Arcadie vivant en autarcie, lib�r�e du p�ch� originel, du travail, une terre d'amour �ternel�"[18]. En t�moignent la litt�rature (l'importance prise par L'Astr�e d'Honor� d'Urf� au d�but du XVII� si�cle), la peinture (que l'on pense au tr�s c�l�bre tableau de Poussin, Et in Arcadia ego), et bien s�r la musique (notamment dans d'innombrables op�ras, cantates ou cantatilles). Retenons que, d'une fa�on g�n�rale, le mythe se manifeste dans l'�vocation d'une vie paysanne d'avant le p�ch� originel o� l'on ne travaille pas encore � la sueur de son front. Madame de S�vign� en t�moigne : "Faner est la plus jolie chose du monde, c'est retourner du foin en batifolant"[19]. Nonobstant, le berger pourra, mieux que le paysan, servir de support � l'id�alisation ; J. de Laporte[20] nous l'indique : "Les bergers ont l'avantage sur les paysans de ne point pi�tiner dans la fange, de pouvoir garder mine d�cente et silhouette correcte". Fureti�re[21] d�finit le terme "Pastoral" : "Ce qui convient, ce qui appartient aux Bergers et aux personnes champ�tres� La vie pastorale est la plus innocente". Si l'on se r�f�re alors au mot "Innocence", on lit : "Puret� de l'�me qui n'est point souill�e par le p�ch�. Adam fut cr�e en l'�tat d'innocence. L'innocence baptismale nous remet dans la premi�re puret� de l'homme, un enfant est en l'�tat d'innocence, jusqu'� qu'il ait atteint l'�ge de raison, les Paysans avaient aussi leur �ge d'innocence qu'ils ont appel� l'�ge d'or". L'allusion au mythe est claire, bien que le christianisme lui donne une coloration particuli�re. C'est bien un mythe que nous d�crivons ; en t�moigne sa r�surgence sous des formes empruntant les id�ologies des diff�rentes �poques. Pr�s de nous, le retour � la terre des ann�es "post-soixantehuitistes" en t�moignerait, cette recherche d'une vie pure et naturelle loin des pollutions des artifices et des contraintes urbaines. 2.2. Le "pastoral" sous Louis XV. Au sens strict, la Pastorale, selon la d�finition qu'en propose Pierre Saby, est "un genre de spectacle th��tral avec musique pr�c�dant l'op�ra, mettant en sc�ne des bergers et repr�sentant les charmes suppos�s de la vie champ�tre"[22]. L'importance du mythe de l'Arcadie se manifeste, sous Louis XV, par l'engouement de la Cour et de l'aristocratie pour les bergeries et pour le "genre" pastoral (on pourrait peut-�tre parler d'"ethos" pastoral), mais sous une forme plus simple ou "rustique", moins "h�ro�que" pourrait-on dire qu'� l'�poque de son pr�d�cesseur. On lira dans l'Encyclop�die de Diderot-d'Alembert que "Les bergeries sont, � proprement parler, la peinture de l'�ge d'or mis � la port�e des hommes, et d�barrass� de tout ce merveilleux hyperbolique, dont les po�tes avaient charg� la description. C'est le r�gne de la libert�, des plaisirs innocents, de la paix, de ces biens pour lesquels les hommes se sentent n�s, quand leurs passions leur laissent quelques moments de silence pour se reconna�tre. En un mot, c'est la retraite commode et riante d'un homme qui a le c�ur simple et en m�me temps d�licat, et qui a trouv� le moyen de faire revenir pour lui cet heureux si�cle"[23]. Les auteurs de ce m�me article tentent un peu plus loin une description psychologique du berger mythique : "les bergers doivent �tre d�licats et na�fs ; c'est � dire que dans toutes leurs d�marches et leurs discours, il ne doit y avoir rien de d�sagr�able, de recherch�, de trop subtil�Quoique les caract�res des bergers aient tous � peu pr�s le m�me fond, ils sont cependant susceptibles d'une grande vari�t�. Du seul go�t de la tranquillit� et des plaisirs innocents, on peut faire na�tre toutes les passions". Ces textes concernent la po�sie pastorale ; ils nous int�ressent dans la mesure o� il nous faudra nous demander si les traits de caract�re ici pr�t�s aux bergers peuvent nous �clairer sur les caract�ristiques de la musique pastorale, notamment lorsqu'elle est jou�e � l'aide d'une vielle � roue. Le duc de Luynes t�moigne de l'existence � la cour, de ces f�tes champ�tres dans lesquelles sont associ�s musique et d�guisements. Le 25 juillet 1748, "Madame de Pompadour ne comptait que sur un souper � l'ordinaire ; elle y trouva une f�te que le roi lui donnait", avec, en renvoi de bas de page, une pr�cision : "comme l'on �tait au fruit, il entra dans la salle quatre petites filles et 14 musiciens tous habill�s en bergers fort galamment"[24]. Hollinger cite un autre extrait significatif des m�moires du duc de Luynes[25] que nous reproduisons in extenso pour rendre compte au mieux de "l'atmosph�re" de ces f�tes : "A la fin du repas, le Roi �tait encore � table, nous v�mes entrer un grand nombre de musiciens, tous v�tus d'habits diff�rents et chacun jouant de son instrument : violons, bassons, hautbois, musettes, violoncelles. Lorsqu'ils se furent ranger autour de la table, Madame de Pompadour� repr�sentant le r�le de la nuit� chanta quelques vers � la louange du roi� Le commencement de ces vers �taient : Venez, venez, suivez-moi tous. A ces paroles, le Roi se leva de table ; tous les musiciens jouant de leurs instruments march�rent devant. Le Roi et toute la compagnie les suivirent� ils entr�rent dans le bosquet qui est � droite de la maison. Ce bosquet �tait couvert de toile et on y avait �lev� trois ou quatre marches en haut desquelles on trouvait une grande place pour les spectateurs, ensuite un orchestre, et plus loin un th��tre� orn� d'une mani�re agr�able. M. le duc d'Ayen y parut sous la figure du Dieu Pan. Mme Marchais jouait le r�le de Flore et Mme Trusson celui de la Victoire. On ex�cuta un fort joli ballet qui dura environ une demi-heure� En entrant dans le petit bois, � l'extr�mit� du canal, le Roi trouva M. de La Salle habill� en berger�.". De son c�t�, Fran�oise Duvignaud constate[26] : "Les f�tes champ�tres se multiplient, chez la comtesse d'Egmont � la Chevrette, au ch�teau de Sillery o� Mme de Genlis joue � la berg�re : dans une galerie peinte en trompe-l'�il par Servandoni, parmi orangers et citronniers, quarante danseuses de l'op�ra d�guis�es en berg�res jouent pour la duchesse de Mazarin ; les moutons bien s�r sont enrubann�s. Nous pourrions multiplier les exemples de ces f�tes si �tudi�es au XVIII� si�cle et dont la chor�graphie aussi bien que les d�cors donnent une id�e na�ve et charmante car nostalgique�" . 2.3.pr�sence de la musette et de la vielle dans la f�te champ�tre. Ecoutons D'Aquin de Ch�teau-Lyon[27] : "Les amateurs de f�tes champ�tres et des amusements de la campagne m'en voudraient trop si je ne parlais de la musette� la musette semble faite pour la solitude des bois et pour exprimer les soupirs d'un amant. Transportez vous dans l'ancien temps, voyez les berg�res orn�es de guirlandes de fleurs, qui, sur le soir, ram�nent leurs troupeaux, entendez Corydon qui fait r�sonner sa musette : vous voil� ravi, vous regrettez ce si�cle heureux...mais j'entends Charpentier, je le crois du pays : il est gai, content, les sons qu'il fait �clore me transportent, je suis au hameau. Quelle d�licatesse ! jamais berger avec son talent n'aurait trouv� de cruelle". Dans ce m�me ordre d'id�e, Chedeville le Cadet explique que c'est pour donner un "ton champ�tre" au Printemps de Vivaldi qu'il a �crit une transcription pour musette de cette �uvre. Quand il d�dicace "Les D�ffis ou L'Etude Amusante", �uvre �crite pour ce m�me instrument, il peut �crire : "Mes v�ux seront combl�s si j'ai r�ussi � vous d�lasser l'esprit et si les chants des Bergers que j'ai tach� d'imiter peuvent au milieu du tumulte de la ville, vous faire go�ter les plaisirs innocents de la campagne"[28]. La vielle � roue qui, avec la musette, est embl�matique du villageois, trouve normalement sa place dans ces f�tes[29]. Citons encore le duc de Luynes[30] : "La Reine, en y arrivant (� Dampierre) trouva une troupe de jardiniers et de jardini�res, avec toutes sortes d'instruments de musique comme musette, vielle (soulign� par nous), et, qui vinrent au devant d'elle avec des habillements blancs, orn�s de rubans ; ils ex�cut�rent devant S. M. plusieurs morceaux de musique, vocale et instrumentale, tir�s de diff�rents auteurs. Le petit comte de Dunois �tait � la t�te des jardiniers, v�tu comme eux ; il fit un petit compliment � la reine, que Godn�che chanta ensuite devant S. M. . Imm�diatement apr�s ce divertissement, la Reine se mit au jeu". A la fin d'un m�moire �crit par le virtuose B�ton le jeune[31], "inventeur" d'une vielle perfectionn�e, on peut lire sous la plume de l'�diteur (p.157) que B�ton "a eu l'honneur d'en jouer le 20 juillet au d�ner de la reine qui a trouv� cet instrument bien plus flatteur et bien plus agr�able que les autres vielles. Le lendemain, 21, il a encore eu l'honneur d'en jouer devant Madame la Dauphine et Mesdames, pendant leur d�ner et elles en ont �t� tr�s satisfaites Les titres donn�s aux pi�ces musicales pour musette ou vielle sont eux aussi significatifs de cet emploi de l'instrument : Les cascades, Entr�e des bergers, Musette gracieusement, divertissement champ�tre, Air champ�tre, A l'ombre de ce vert bocage, Assis sur l'herbette, Dans nos bois, A l'ombre d'un ormeau, Pastorale, Marche des bergers, Noce de village, pastourelle,� Comme l'�crit St�phan Perreau[32] : "Tout �voque la campagne, le divertissement, la bergerie, le pastoral, si go�t�s des nobles amateurs, jouant nonchalamment de la musette ou de la vielle". Il en va de m�me pour l'iconographie. L'ouvrage de Leppert[33] nous propose de nombreux tableaux ou gravures d'aristocrates d�guis�s en villageois et portant une vielle � roue. Leppert cherche � d�montrer que la vielle est moins un instrument de musique qu'un �l�ment du d�cor qui sert � la mise en sc�ne du berger conventionnel ; la gravure de Jeremias Wolff, d'apr�s Antoine Coypel, intitul�e Cavalier avec vielle � roue est, � cet �gard, fort d�monstrative ; toute r�v�rence gard�e, elle rappelle ces photographies que l'on peut se faire tirer sur certains champs de foire, dans un faux d�cor en carton pl�tre� un certain tableau de Watteau, (mais il met en sc�ne une musette) peut lui �tre compar� en ce qui concerne cette pose de convention. Le m�me Leppert[34] pr�sente un �uvre de Frans Floris dans lequel on voit une vielle � roue avec des �clisses sur lesquelles est inscrit le nom "Orph�e". 2.4. Les sens du mythe Le mythe de l'Arcadie donne lieu � des analyses ou des interpr�tations �videmment fort diff�rentes. =La premi�re est morale ; on la trouve par exemple sous la plume de p�dagogues �crivant, de nos jours, pour leurs �l�ves des coll�ges de l'enseignement secondaire : " Comment expliquer un tel engouement ? Diverse raisons peuvent �tre avanc�es : r�ve aristocratique de puret� et de simplicit� au milieu d'un monde troubl� par les passions et les guerres�"[35]. On peut ainsi d�velopper l'id�e d'une recherche d'innocence, en r�action contre le mode de vie de la cour. =En revanche, si l'on s'appuie sur les th�ses de Leppert[36], on peut se repr�senter le mythe comme une mise en sc�ne par et pour des aristocrates en costumes de th��tre fol�trant dans un univers pseudo pastoral form� de faux bergers "� la Lully". L'�l�ment central de cette mise en sc�ne se trouve dans les territoires improbables des pi�ces de th��tre et des op�ras. Dans cette perspective, pr�ner une vie innocente, "naturelle", loin des sophistications du jeu courtisan, ne serait pas alors une attaque de la vie quotidienne des aristocrates sous Louis XV. On ne doit pas y lire une revendication "r�actionnelle" de puret�. Il s'agirait seulement d'un appareillage culturel dont l'objectif serait de s'appuyer sur le personnage conventionnel du berger, pour "l'affranchir" en quelque sorte. Le mythe doit alors s'entendre comme permettant, � des aristocrates libertins, de passer d'une s�duction � l'autre, en utilisant costumes, vielles et musettes, pour engager le dialogue amoureux, sous couvert de bergeries. Alors se d�ploierait en musique le style galant, notamment dans ces duos dans les quelles ces deux instruments dialoguent, se chassent et se pourchassent, en canon ou en fugue, se rejoignant dans l'unisson, se r�pondant � la tierce� =Refusant d'en rester � ce type d'analyse, Fran�oise Duvignaud[37] propose une lecture en relief du mythe : "Sur un mode ludique qui ne saurait se d�mentir et qui est la caution m�me de leur existence, bergers et berg�res jouent dans la transparence un r�le sans doute moins superficiel qu'il n'y para�t. L'illusion qu'ils donnent du bonheur l�ger n'est l� que pour mieux faire appr�cier la fragilit� intemporelle d'un moment heureux qui s'appelle la vie". Elle distinguera ailleurs l'idylle (le spectacle) qui est mensong�re (artificielle), des protagonistes qui "jouent le jeu avec sinc�rit�"(p.144). =La voie est ainsi ouverte pour une autre forme d'interpr�tation que la psychanalyse rend possible. Deux citations de Freud suffiront, je l'esp�re, pour rendre compte suffisamment de cette d�marche : "Une grande partie de la conception mythologique du monde qui s'�tend jusqu'aux religions les plus modernes, n'est rien d'autre que la psychologie projet�e dans le monde ext�rieur. La connaissance obscure, (pour ainsi dire endopsychique) des facteurs psychiques et de ce qui se passe dans l'inconscient, se refl�te� dans la construction d'une r�alit� supra sensible�"[38]. Quelques ann�es plus tard, Freud pourra alors �crire : "Nous ne croyons pas, ainsi que le font tant de mythologues, que les mythes aient �t� lus dans le ciel et en descendent ; nous jugeons plut�t, avec O. Rank, qu'ils ont �t� projet�s au ciel apr�s avoir surgi ailleurs dans des conditions purement humaines"[39]. A propos du mythe Arcadien, Fran�oise Duvignaud exprime de fa�on po�tique ce que Freud cherche � d�montrer. Quand elle �crit : "Chacun projette (dans le mythe Arcadien) ses exp�riences comme le promeneur entra�ne avec lui son arc en ciel", elle fait appel � cette id�e d'un univers mythique constitu� ou reconstitu� par le D�sir humain qui voudrait se r�aliser dans la l�gende ou dans son �vocation. Quand le mythe rel�ve de l'utopie, de la cr�ation d'un monde imaginaire merveilleux, (par exemple l'Arcadie), ce qui est projet� dans le mythe "d'endopsychique" est de nature particuli�re. On doit alors parler d'une nostalgie de l'originaire, d'un milieu sans les tensions qu'impose la r�alit�, donc d'une tentative pour retrouver le sein maternel, pour revenir � l'heureux temps suppos� d'avant la naissance, dans l'atmosph�re fusionnelle d'une vie communautaire. On �voque alors le Paradis perdu[40] (terme fr�quemment utilis� pour �voquer l'Arcadie) ou un "sentiment oc�anique" selon une expression que Freud emprunte � Romain Rolland. Cette interpr�tation, parce qu'elle prend en compte l'inconscient, permet de comprendre la position que nous avons d�finie comme "morale" (aspiration � une puret� retrouv�e d'avant le p�ch�). Mais elle permet aussi de prendre en compte la deuxi�me position que nous avons �voqu�e : le faux berger libertin tente de revenir � un mode de vie d'avant les r�gles sociales ou morales, un mode vie fait d'une spontan�it� au service des pulsions, o� "le D�sir est lib�r�" pour parler comme les murs en mai 1968. L'Arcadie est bien cette "terre mirage", cette "terre fantasm�e", que d�crit Fran�oise Duvignaud. La musette ainsi que la cornemuse font partie de cette construction mythique. "La cornemuse, instrument de pr�dilection des bergers selon une tradition qui remonte � l'antiquit� Mersenne indique, dans l'Harmonie universelle, que c'est l'instrument jou� par les bergers lors de la nativit� de J.C."[41]. Sous Louis XV, la vielle � roue se joindra � cet instrument � vent, pour participer, elle aussi, au mythe pastoral. Ecoutons Le Menu de Saint Philibert[42] exprimant ses sentiments de la fa�on la plus conventionnelle, dans l'Air lent qui inaugure sa cantatille � la gloire de la vielle : "Quels sons brillants se font entendre ! C'est la lyre du Dieu du jour ; Sans doute qu'il vient nous apprendre A c�l�brer le tendre amour Sans doute qu'il vient nous apprendre A c�l�brer le tendre amour Quelle volupt� dans notre �me R�pandent des airs si touchants ! Quel doux plaisir ! il nous enflamme, Eprouvons ses charmes puissants. C'est la lyre du Dieu du jour ; sans doute". On encha�ne avec le r�citatif : Que vois-je ! ce n'est point Apollon ni sa lyre. Quel mortel m'abuse aujourd'hui ? Comment peut-il avoir sur les c�urs tant d'empire ? Je n'en suis point surpris, c'est l'aimable Dangui[43]. Sous ses doigts la Vielle charmante Rend des sons toujours enchanteurs Que son harmonie est touchante ! Tout c�de � ses accords flatteur. Vient ensuite un autre Air : Vielle aimable, r�gnez sans cesse, Charmez les mortels et les Dieux : (bis) Par vos accords m�lodieux On voit triompher l'all�gresse.(bis) Faites taire tous les oiseaux, Imposez silence aux musettes ; Vous �tes dans des mains parfaites, Devez-vous craindre des rivaux ? Vielle aimable, r�gnez sans cesse, harmez les mortels et les Dieux : Par vos accords m�lodieux On voit triompher l'all�gresse (bis). Le conventionnel n'a pas de limites quand il est au service d'un pan�gyrique. Il y a tout dans ce texte : la lyre mythique, Apollon le vielleux concurrenc� par Dangui le virtuose, l'amour et la volupt�. La vielle retrouve le mythe, ce paradis perdu de l'utopie ; l'instrument r�ussit � faire revivre l'indiff�renciation fusionnelle, les hommes et les dieux sont confondus dans ce "charme" que g�n�re la vielle, les oiseaux pourraient m�me se joindre � eux. Ancelet le confirme de fa�on ironique : La musette "est consacr�e aux f�tes champ�tres, et en couleur de rose, ainsi que la Vielle, elle ne sort jamais des tons C sol ut, et de G r� sol : cette pers�v�rance ne serait-elle point l'image de la constance des bergers ?"[44] [soulign� par nous]. 3. Conclusion En tant qu'objet culturel, la vielle est porteur de certains mythes que l'imaginaire social a pu constituer dans les espaces sociaux o� elle intervient. C'est ainsi que son origine villageoise la constitue comme m�taphore de ce mythe de l'Arcadie que les aristocrates ont r�activ�. Elle �voque alors la nostalgie des origines, un retour � l'indiff�renciation bienheureuse qui pr�c�de le dur contact avec la r�alit�, ce qu'en psychologie clinique on appelle "l'archa�que", et qui prend la forme de la nostalgie d'un paradis perdu. Elle renvoie � l'utopie, au Paradis perdu, au merveilleux, � l'innocence de l'heureux "temps jadis" que le mythe propose, un monde fusionnel et sans tensions, sans r�gles ni r�alit�s contraignantes, dont le berger est la figure embl�matique. Mais la vielle a aussi un autre milieu d'origine, le monde des gueux qui renvoie � une autre construction mythique[45]. -------------------------------------------------------------------------------- [1] BRIQUEVILLE, Eug�ne de, Note sur la vielle, 1894, Paris, La fl�te de Pan, 1980, p.54. [2] Cit� par Marianne BROCKER, Die Drehleir, 2vol. , Bonn, Bad Godesberg, p.304. [3] FURETI�RE Antoine, Dictionnaire universel, 1690, art. "Vielleur". [4] PALMER, Suzann, The Hurdy-gurdy, Londres, New Abbot, 1980,p.99. [5] PALMER, ibid., p.99. [6] MAILLARD, Jean-Christophe, La vielle en France au XVII� et XVIII� si�cle, Vielle � roue, territoires illimit�s (sous la dir. de Pierre Imbert), St Jouin de Milly, FAMDT �ditions, 1996, p.15. [7] HOLLINGER, Roland, Les musiques � bourdon, vielles � roue et cornemuses, Paris, La fl�te de Pan, 1982, pp.72-73. [8] PISCERECOURT, Ren� Charles Gilbert de, Coelina ou l'enfant du myst�re, 15 fructidor an VIII, (B.N.F. 1961). [9] Voir dans ce site � Vielle baroque, Contexte socio-culturel et anthropologie de la vielle, le texte intitul� "La lyra mendicorum et le mythe du gueux aveugle". [10] LEPPERT, Richard D., Arcadia at Versailles, Amsterdam and Lisse, Swets et Zeitlinger, 1978, p39. [11] Except for primarily eighteenth-century pictures of Savoyard musicians, I know of very few visual documents which suggest the "folk nature" of the hurdy-gurdy (and even these are questionable). [12] BORJON de SCELLERY, Pierre, Trait� de la musette, 1672, fac-simil� Gen�ve, Minkoff, 1985, (p.33). [13] Voir dans ce site � Vielle baroque, Contexte socio-culturel et anthropologie de la vielle, le texte intitul� "La lyra mendicorum et le mythe du gueux aveugle". [14] PANOFSKY, Erwin, Et in Arcadia ego, L'�uvre d'art et ses significations,1955, Paris, Gallimard, 1996, p.281. [15] DUVIGNAUD, Fran�oise, Terre mythique, terre fantasm�e : L'Arcadie, Paris, L'Harmattan, 1994. [16] PANOFSKY, op. cit. p.286. [17] Voir � ce propos FUSTIER, Paul, Le travail d'�quipe en institution, Paris, Dunod, 1999, p.7-75, o� nous analysons, dans un tout autre domaine, ce que l'utopie donne � entendre. [18] DUVIGNAUD, op. cit. p. 138. [19] Lettre du 22 juillet 1761, cit�e par MAILLARD Jean-Christophe, L'esprit pastoral et populaire dans la musique fran�aise baroque pour instruments � vent,1660-1760, Th�se de doctorat de troisi�me cycle, Universit� Paris IV , 1987, p.54. Cet ang�lisme ne saurait plaire � tout le monde. Critiquant les �uvres musicales de Rousseau, un auteur anonyme s'indignera : "Il faut avoir �t� comme moi vingt ans � la queue d'une charrue�", pour en conclure : "Leurs propos m�ritent � peine une place � c�t� des Ponts neufs. Ainsi, n'en d�plaise � la cour et � la ville, plusieurs airs n'ont fait fortune que parce qu'ils �taient chantants ou plut�t faciles � retenir".(Lettre d'un wisigoth � M. Fr�ron sur sa dispute harmonique avec M. Rousseau, Paris, 1754, 20 p). [20] Abb� J. de LAPORTE, Ecole de litt�rature tir�e de nos meilleurs �crivains, Paris, 1767, cit� par Duvignaud, op. cit., p.145. [21] FURETIERRE, Antoine, Dictionnaire universel, 1690, art. "Pastoral" et "Innocence". [22] SABY, Pierre, Vocabulaire de l'op�ra, Paris, Minerve, 1999, art. "Pastorale". [23] DIDEROT, Denis, Alembert d', Jean, Encyclop�die ou Dictionnaire raisonn� des sciences, des arts et des m�tiers, Paris, 1751 et 1772, art. Pastorale. [24] DUFOURCQ, Norbert, La musique � la cour de Louis XIV et de Louis XV d'apr�s les m�moires de Sourches et de Luynes (1681-1758), Paris, Picard, 1970, p.124. [25] in : HOLLINGER, Roland, Les musiques � bourdon : vielles � roue et cornemuses, 1982, Paris, la fl�te de Pan, p.44. [26] DUVIGNAUD, Fran�oise, Terre mythique, terre fantasm�e : L'Arcadie, Paris, L'Harmattan, 1994, p.144. [27] D'AQUIN de CHATEAU-LYON, Pierre Louis, Si�cle litt�raire de Louis XV, Amsterdam, 1754, p.152-153. [28] Cit� par J.C. MAILLARD, L'esprit pastoral et populaire dans la musique fran�aise baroque pour instruments � vent,1660-1760, Th�se de doctorat de troisi�me cycle, Universit� Paris IV , 1987. [29] On pourra aussi consulter dans ce site � Vielle baroque, Documents et analyses, le texte intitul� "L'iconographie". On y trouvera une analyse de tableaux et gravures du XVIII� si�cle, pr�sentant une "personne de qualit�" et sa vielle. Nous avons isol� une variable "Environnement g�ographique" comportant plusieurs items. Celui qui est de beaucoup le plus pr�sent, dans 31 cas sur 38 (82%), d�signe un paysage ou un jardin peu r�aliste et m�me idyllique, influenc� par "l'antiquit�", fait pour des bergers de l'id�al. La connotation arcadienne est �vidente. [30] DUFOURCQ, op. cit. , p.94. [31] BATON le jeune, M�moire pour la vielle en d/la/r�, dans lequel on rend compte des raisons qui ont engag� � la faire, Mercure de France, octobre 1752, p.143-147. [32] PERREAU, Stephan, Joseph Bodin de Boismortier, Montpellier, Les Presses du Languedoc, 2001, p.144.. [33] LEPPERT, Richard D., Arcadia at Versailles, Amsterdam and Lisse, Swets et Zellinger, 1978., voir les �uvres de J.B. Pater (p.63), d'un disciple anonyme de Van Loo (p.76), de P. J. Horemans (p.111), de J. Wolff (p.114), ... [34] LEPPERT, op. cit., p.43. [35] BOMATI, Yves et THIBAUT, Dani�le, Pr�sentation du malade imaginaire de Moli�re, Paris, Hattier, 1995, pp.24-25. [36] LEPPERT, op., cit. [37] DUVIGNAUD, op. cit., p.159. [38] Freud, Sigmund, Psychopathologie de la vie quotidienne, 1901, Paris, Payot, 1958. [39] FREUD, Sigmund, Le th�me des trois coffrets, 1913, in Essais de psychanalyse appliqu�e, Paris, Gallimard, 1956, p.89. [40] Cette approche est pr�sent�e de fa�on d�taill�e (mais dans un tout autre contexte) dans FUSTIER, Paul, Le travail d'�quipe en institution, Paris, Dunod, 1999, p.7-75. [41] Cit� par MAILLARD Jean-Christophe, L'esprit pastoral et populaire dans la musique fran�aise baroque pour instruments � vent,1660-1760, Th�se de doctorat de troisi�me cycle, Universit� Paris IV , 1987, p.42. [42] LE MENU DE SAINT PHILIBERT, La Vielle, Cantatille avec Symphonie, Paris, 1742. [43] C�l�bre virtuose de la vielle dont nous parlerons chapitre 6. [44] ANCELET, Observation sur la musique, cit� par BROCKER, Marianne, Die drehleir, 2 vol., Bonn, Bad Godesberg, 1977, p.320. [45]Consulter ce site � Vielle baroque, Contexte socio-culturel et anthropologie de la vielle, le texte intitul� "La lyra mendicorum et le mythe du gueux aveugle".

http://perso.wanadoo.fr/paul.fustier/d%E9part_general/Vielle/vielle_baroque/anthropo/arcadie.htm

DONOVAN (Auteur, Compositeur, Chanteur)

Hurdy Gurdy Man

Hurdy Gurdy Man Thrown like a star in my vast sleep I'm opening my eyes to take a peep To find that I was by the sea Gazing with tranquility 'Twas then when the hurdy gurdy man Came singing songs of love Then when the hurdy gurdy man Came singing songs of love Hurdy gurdy, hurdy gurdy, hurdy gurdy gurdy he sang Hurdy gurdy, hurdy gurdy, hurdy gurdy gurdy he sang Hurdy gurdy, hurdy gurdy, hurdy gurdy gurdy he sang Histories of ages past Unenlightened shadows cast Down through all eternity The crying of humanity 'Tis then when the hurdy gurdy man Comes singing songs of love Then when the hurdy gurdy man Comes singing songs of love Hurdy gurdy, hurdy gurdy, hurdy gurdy gurdy he sang Hurdy gurdy, hurdy gurdy, hurdy gurdy, hurdy gurdy hurdy gurd Hurdy gurdy, hurdy gurdy, hurdy gurdy gurdy he sang Hurdy gurdy, hurdy gurdy, hurdy gurdy gurdy he sang Here comes the roly-poly man He's singing songs of love Roly poly, roly poly, roly poly poly he sang Hurdy gurdy, hurdy gurdy, hurdy gurdy gurdy he sang Hurdy gurdy, hurdy gurdy, hurdy gurdy gurdy he sang Roly poly, roly poly, roly poly poly he sang

[ http://www.hmg.hu/rock/folk/donovan_lyrics.htm ]

Dominique REGEF (Musicien)

Apr�s un apprentissage de la vielle dans les musiques traditionnelles et m�di�vales, et des collaborations avec STEVE WARING, MALICORNE et d'autres formations de la sc�ne folk, DOMINIQUE REGEF incline vers les musiques exp�rimentales et improvis�es, dans lesquelles cet instrument se r�v�le paradoxalement dans son �l�ment.
Il joue avec des solistes tels que : MICHEL DONEDA, LE QUAN NINH, BENAT ACHIARY, RAVI PRASAD, JEAN-MARC MONTERA, CARLOS ZINGARO, JOELLE LEANDRE, EVAN PARKER, dans l'ensemble SYSTEME FRICHE de JACQUES DI DONATO et XAVIER CHARLES, l'ensemble GAVACH'S de MICHEL MARRE, et ne d�daigne pas de s'aventurer sur la sc�ne rock avec ERIC LAREINE et STEPHAN EICHER.
Son solo reste la pierre angulaire de son travail.

La vielle � roue, Dominique Regef.
Un instrument, un musicien,
en qu�te l'un de l'autre.

La vielle : une machine de 1000 ans d'�ge,
pr�monition acoustique du synth�tiseur.
Une gestuelle et un son hypnotiques,
une force organique, grave et jubilatoire,
d�multipli�e par les ressources de l'�lectronique.

Le musicien : dans le grand brassage des musiques,
comment la connaissance intime d'un instrument
hors du temps
ouvre de nouvelles voies,
�largit le champ d'�coute,
cr�e des relations subtiles, in�dites,
entre cultures et sensibilit�s (traditionnel,
contemporain, free-jazz, techno-rock),
loin des r�flexes identitaires,
avec l'engagement et la rigueur
qu'exige l'improvisation totale.

Le Groupe "TROBADA" http://perso.club-internet.fr/jgm/

Claude FLAGEL (Musicien)

Claude Flagel
Depuis plus de 20 ans, Claude Flagel est impliqu� dans les pratiques li�es � la musique et la danse traditionnelle, territoires privil�gi�s du rituel, de la f�te et de la tradition orale. D'abord musicien, il est chanteur et joueur de vielle � roue. En qu�te d'un r�pertoire, il a commenc� ses recherches sur le terrain au cours des ann�es '60. Il a dirig� la production de l'importante collection de 45 tours " Danse autour du monde", (Minist�re de la culture en Belgique) et au cours des ann�es '70 et '80, il a r�alis� " l'Anthologie du folklore Wallon ".	Mamady Keita et Claude Flagel, dans l'�cole de Balandugu (Haute Guin�e) qui sert de studio. (Disque � venir)
Apr�s avoir soutenu des amis musiciens, il commence � produire des disques sur l'�tiquette fm, Claude et sa femme Lou Flagel, vont donc fonder, en 1988, l'�tiquette Fonti musicali, une maison d'�dition belge ind�pendante qui a le souci d'enrichir le terrain de la d�couverte des musiques populaires, de diffuser les formes les plus authentiques de la musique traditionnelle ainsi que les musiciens d'aujourd'hui, porteurs de ces valeurs. Depuis, la maison Fonti musicali a produit une quarantaine de titres dont plusieurs sont � para�tre cet automne.

http://radio-canada.ca/refuge/musiques%5Fmemoire/ethno-flagel.asp

Jean-Fran�ois DUTERTRE (musicien, chanteur)

AU VOLEUR...... ! ! ! !........

Stolen Hurdy-gurdies

Two hurdy-gurdies were stolen in Seattle on the morning of August 20, 2003. Photos and descriptions are found below. If you see one of these instruments, please contact the police immediately, and contact us at info@hurdygurdy.com. The Seattle Police Dept case number is 03-386337.
A flyer describing the the stolen instruments is available here as a PDF. Please feel free to print and distribute this flyer to music stores and pawnshops.

G�rard Le Bars s'est fait voler ses trois cornemuses

� Grenoble le 5 octobre 2003
- Une 11 pouces en buis (couleur naturelle) � un seul bourdon (d'�paule) de Bernard Blanc, poche marron
- Une 16 pouces en buis teint� incrust�e d'�tain, poche noire, facture n�erlandaise mais hautbois en palissandre Bernard Jacquemin
- Une 20 pouces bagu�e d'�tain, avec hautbois en deux parties (rare), de Bernard Jacquemin sign�e au dos du bo�tier (d'apr�s la photo il y a un motif d'�tain sur le devant du bo�tier), poche noire
Affiche avec les photos et descriptions: [ http://musette.free.fr/images/lebars.gif ]

http://musette.free.fr/vol6.htm

Autres Cornemuses vol�es [ http://musette.free.fr/vol.htm ]

Na Piobairi France / Association des joueurs de Uilleann Pipes de la R�gion Parisienne

[ http://www.napiobairi.com ]

Michel PORTAL (Musicien)

[...] jouer des musiques de danse basque � cheval sur un tonneau. Et les gens dansaient sur ma musique. C��tait magnifique. J�ai toujours dans�.
Combien de fois n�ai-je pas roul� en bicyclette sur des routes impossibles, dans l�obscurit� et le froid, pour aller prendre une heure de le�on de musique au fin fond de ma campagne ! Le vent et la pluie, �a ne comptait pas.

[ http://www.radiofrance.fr/chaines/orchestres/journal/portrait/fiche.php?port=5000003 ]

Musique & Danse en Languedoc-Roussillon

http://www.musiquedanselr.com/

AMTA

H GELIN

[...] Au vieux temps, on dansait et chantait beaucoup en Poitou. Chanteurs et danseurs y avaient m�me acquis une enomm�e tr�s �tendue. C'est ainsi que, d�s le treizi�me si�cle, un recueil de Dictons et Proverbes, intitul� le Dit de l'Apostolle, mentionne que � les meilleurs sont ceux du Poitou � (Li meillor sailleor en Poictou).
Philippe de Commynes, et les divers auteurs qui ont racont� l'histoire de Louis XI, rapportent que c'�taient des bergers et des berg�res de notre province que le roi moribond, tourment� d'angoisses par la peur du
diable et de la mort, appela en son ch�teau de Plessis-l�s-Tours, pour l'�gayer de leurs danses chant�es. Et l'on sait que Charles IX, en 1565, s'attarda trois jours au ch�teau d'Oiron pour le grand plaisir que lui causaient les divertissements champ�tres organis�s en son honneur par Claude de Gouffier, son grand �cuyer.
La gloire de ces danseurs et chanteurs �tait si bien �tablie que, dans le Ballet des Nations qui termine le Bourgeois Gentilhomme, jou� par Moli�re en 1670 devant Louis XIV au ch�teau de Chambord, le peuple Fran�ais est figur�
par des � musiciens poitevins, qui dansent et chantent les paroles � de deux menuets.
On trouve � la Biblioth�que de Poitiers, dans le volumineux Recueil de documents rassembl�s par le b�n�dictin dom Fonteneau, la copie d'un manuscrit o� Pierre Robert, lieutenant g�n�ral au Dorat, en Basse-Marche, raconte que, vers 1630, on ne voyait, dans le pays � sous les ormeaux, ch�taigniers, et cerisiers de la campagne que danses aux sons des cornemuses et hautbois, ou bien des chansons entre jeunes hommes et jeunes filles, les jours de dimanche et de f�tes �. Et l'auteur a soin d'ajouter que � s'il n'y avait pas de Cornemuses et de hautbois, on dansait aux chansons, dont jeunes femmes et berg�res sont pourvues � foison �.
Ainsi la �danse aux chansons � florissait � c�t� de la � danse � la note � ou � danse m�nestri�re �, comme l'appelle No�l du Fail dans ses Contes d'Eutrapel.
Pour cette � danse m�nestri�re � les poitevins, et leurs voisins de Saintonge, d'Angoumois, de Limousin, d' Auvergne, usaient d'instruments multiples, fabriqu�s, le plupart, en ce curieux centre artistique de Croutelle pr�s de Poitiers, o� l'on tournait, dans le bois dur et poli du buis, quilles, boules, �tuis, quenouilles et fuseaux ouvr�s, puis cent
autres merveilleuses � finesses �. Parmi celles ci figuraient les tuyaux sonores des chalumeaux, piboles, hautbois, flageolets, fifres, musettes, cornets � bouquin, cornemuses et ces chevries ou ch�vres sourdes que
maniaient les cabretaires. On avait donc aussi � � foison � les instruments de musique. Mais faute de m�n�triers r�tribu�s qui cherchaient surtout les grands concours de population, festins de mariage, ballades, frairies, pr�vails et autres assembl�es rustiques on usait - surtout dans les r�unions plus intimes, telles que les repas de boudin qui suivaient la mort du cochon, les veill�es dans le fournil banal o� l'atmosph�re ti�de �tait parfum�es de la senteur du pain frais cuit - de la � danse aux chansons � toujours pr�te et qui ne co�tait rien. [...]
LA DANSE AUX CHANSONS � A temps pass� �, H Gelin, Niort 1922-24 , Facsimile Laffitte reprints. pp 180, 181

Romain ROLLAND

Peu importe le succ�s, il s'agit d'etre grand, non de le para�tre.

Enluminures du Minist�re de la culture

La base Enluminures du Minist�re de la culture et de la
communication permet de consulter les reproductions num�riques des
enluminures et �l�ments de d�cor des manuscrits m�di�vaux conserv�s dans les
biblioth�ques municipales fran�aises (actuellement plus de 14000 images
consultables sous forme de vignette et de plein �cran). Rechreche par type,
auteur, sujet ou domaine.
Remarque personnelle:
Ca sent un peu le neuf, les liens sur les images ne se font
pas � tout les coups.
La recherche n'est pas aussi �vidente qu'il n'y para�t.
On a l'impression de laisser des choses de c�t�.
- Dans "Recherche experte"
- en tapant "cornemuse" dans "sujet"
on obtient 6 r�ponses pour les images aux adresses
suivantes:

Base de donn�es de l'ensemble des enluminures des manuscrits
m�di�vaux conserv�s dans les biblioth�ques de l'enseignement sup�rieur. Elle
recense dans un premier temps les manuscrits enlumin�s issus des fonds des
biblioth�ques Mazarine et Sainte-Genevi�ve (pr�s de 1700 manuscrits et 33000
images). Recherche iconographique. Commande de reproductions.
(Minist�re de la jeunesse, de l'�ducation nationale et de la
recherche)
- Dans "Recherche iconographique"
- en tapant "cornemuse" dans "mot-clefs" on a 5 r�ponses pour les images aux adresses suivantes:

A Miscellany of Links about Early Music

http://www.ostgardr.org/music/

LIRAMAN

http://www.tongang.se/liraman/index.html

Over the Water Hurdy-Gurdy Association

[ http://www.overthewater.org/ ]

P.O. Box 395 / Indianola, WA 98342-0395 (USA)

J�rome BOSCH (1453-1516)

Le jardin des d�lices (Volet de droite l'enfert) http://cgi.di.uoa.gr/~grad0146/English/works.html
La tentation de Saint-Antoine [ http://cgi.di.uoa.gr/~grad0146/English/tempt_c.html ]

Concerts RADIO FRANCE

http://www.radiofrance.fr/chaines/orchestres/accueil/

Calendrier:

http://www.radiofrance.fr/chaines/orchestres/journal/calendrier/

Christian CLEMENT (Luthier)

ARPEGES
VIELLES � ROUE:
Neuf (tous mod�les), vielles d'�tude, Location, occasion, r�paration
123 rue Lamarck
75018 PARIS
T�l : 01 53 06 39 40 / Fax : 01 42 29 03 04

Cours de vielle en MORVAN

http://perso.wanadoo.fr/memoires-vives/atelier_vielle.htm

Luthiers (groupe de discusion)

http://luthiers.free.fr/

Emissions RADIO

Chanson - Boum !
Magazine hebdomadaire consacr� � la chanson francophone et fond� sur la rencontre entre un artiste reconnu et un d�butant, qui dialoguent et chantent en direct...
A venir: [ http://www.radiofrance.fr/chaines/france-culture2/chansons/avenir.php ]
Equinoxe
Magazine des musiques du monde (traditionnelles, populaires, classiques, religieuses ou profanes) offrant une s�lection de l�actualit� discographique et sc�nique de ce domaine o� se c�toient tous les espaces (tribaux, ruraux et urbains)... Agenda: [ http://www.radiofrance.fr/chaines/france-culture2/equinoxe/agenda.php ] A venir: [ http://www.radiofrance.fr/chaines/france-culture2/equinoxe/avenir.php ]
Sous les �toiles exactement

Avenir : [ http://www.radiofrance.fr/chaines/france-inter01/emissions/souslesetoiles/index.php?affichage=avenir ]

Jeff DANTIN (Photographe)

photo-jeff@laposte.net

Claude RIBOUILLAULT

Il est n� en 1951, dans une famille d'artisans-musiciens-chanteurs-conteurs de Poitou-Touraine, dipl�m� de D�mographie-Sociologie, enseignant, musicien, a r�alis� de nombreuses expositions et articles sur les pratiques musicales traditionnelles, les instruments de fabrication populaire, la musique � photographi�e �. Il vit dans les Deux-S�vres et pr�side l'association Musique � violon.

Philippe KRUMM

N� en 1956 � Paris, il cr�e le festival de Musiques traditionnelles de Ris Orangis en 1975. Charg� de mission pour les musiques traditionnelles au minist�re de la Culture de 1982 � 1984, il r�alise pour le Cenam deux guides des musiques traditionnels, Musiques d'en France et France Musiques d'ailleurs>. Cr�ateur de la revue Trad Magazine, membre fondateur de l'European Forum of Worldwilde Music Festivals, sp�cialiste de l'accord�on et de son histoire, il dirige aujourd'hui la maison de disque Silex dont il est un des fondateurs. Par passion, il pratique l'accord�on et le didjidou.

Francisque MEGE

[...] Beaucoup de mots, nous en avons fait nous-m�me l�exp�rience, ne se
retrouvent plus que dans la m�moire affaiblie et la conversation des
personnes �g�es ; encore une g�n�ration et il ne sera plus temps. Toutes ces
expressions souvent pittoresques, qui impriment � notre jargon populaire un
certain cachet d�originalit�, tous les idiotismes auront disparu et seront
all�s rejoindre nos vieilles danses nationales, comme la Bourr�e, qui d�j�
c�de le pas dans beaucoup de villages, aux polkas et aux mazurkas. [...]

Pr�face de: SOUVENIRS DE LA LANGUE D'AUVERGNE
ESSAI SUR LES IDIOTISMES DU D�PARTEMENT DU PUY-DE-DOME
15 mai 1861 [ http://www.univ-bpclermont.fr/LangueXIX/mege/titre.htm ]

Musiques en France / Les musiques traditionnelles en France

adpf > adpf-publications > des th�mes > Musiques en France

Vous avez dit traditionnel ? Construites sur rien de bien pr�cis, dans un univers aux contours flous, les musiques traditionnelles proposent pourtant, aujourd'hui, une explosion de cr�ations vari�es et d'�tudes dont l'approche pluridisciplinaire garantit une richesse longtemps insoup�onn�e. Etablir une bibliographie � propos des musiques traditionnelles implique, � l'�vidence, un paradoxe : � premi�re vue, il pourrait y avoir contradiction entre la chose �crite et l'un des domaines fondamentaux de l'oralit�. Mais les r�alit�s ignorent avec acharnement cette ambigu�t� : d'abord ce que nous savons, jusque vers 1950 (et m�me au-del�, hormis par l'enregistrement sonore), nous arrive � 90 % par les livres en particulier et l'�crit en g�n�ral ; ensuite, les incontournables ex�g�ses fond�es sur cette musique, fondamentales pour l'approfondissement, s'adressent bien � des lecteurs (utilisateurs, chercheurs ou curieux) tout en garantissant, par l'�dition, l'int�r�t de leurs sujets ; enfin on se doit de constater que, influenc�s par leur fr�quentation de l'� orph�on � (d'abord choral par l'apprentissage d'un solf�ge) et des musiques de l'arm�e, ou motiv�s par le simple besoin d'un aide-m�moire, d'un support pour m�thode, un grand nombre de musiciens populaires eurent, depuis toujours, recours � l'�criture. Le probl�me des limites Je dirais volontiers que les musiques traditionnelles sont encore plus fragiles que les autres du point de vue des d�finitions et des fronti�res. Qu'ont-elles en propre, au fond ? Qu'ont-elles de si unique ? Longtemps les musiciens dits � s�rieux � jou�rent de m�moire, apprirent avec un ma�tre, � de bouche � oreille �, anim�rent danses, mariages, processions (� coup s�r les �tudes � venir sur la � M�nestrandise �, par Luc Charles-Dominique, directeur du Conservatoire occitan de Toulouse, nous en apprendront beaucoup sur cette polyvalence)... A moins de cantonner les musiques traditionnelles dans les campagnes (ce que font certains), le clivage n'est pas net ; encore, en plus du colportage, les paysans pay�rent-ils � tribut � � la domesticit�, v�ritable � classe moyenne �, � l'enr�lement puis, d�s la R�volution, � la conscription - autant de lieux d'�change dont ils rapport�rent bien des influences qu'il serait coupable, voire impossible, d'ignorer... Quelle diff�rence existe-t-il entre un violoneux semi-professionnel du Bocage, ou animateur-chanteur de noces, et le m�me musicien un jour de foire en ville, ou son homologue d'un bal urbain, charbonnier ou gar�on de caf�, gagnant parfois quelques sous dans les salons ? Repoussoir ou noyau originel ? La v�rit�, c'est que le domaine qui �choit aux musiques traditionnelles r�sulte d'abord d'un �tiquetage assimilable � une mise au ghetto : tout ce qui n'�tait ni s�rieux, ni professionnel, ni �crit ni, au fond, acad�mique, appartenait au � peuple �, avec une nuance tant�t de m�pris, tant�t de sympathie amus�e, tant�t d'engouement teint� de snobisme. Interpr�tes et compositeurs du domaine dit � classique � se rassur�rent ou s'enflamm�rent pour cette vision un tantinet paternaliste. Certains folkloristes, en qu�te de puret� originelle et soucieux de donner des bases solides et ancestrales � la culture du � peuple �, garantirent m�me un hypoth�tique � fonds ancien � (dont la notion m�me est int�ressante et riche, mais doit �tre nuanc�e et d�barrass�e des jugements de valeur aff�rents), datant d'autorit� telle chanson du XVIIe si�cle, telle danse de la plus haute Antiquit�, en s'appuyant parfois sur des preuves, mais parfois aussi sur de simples intuitions devenant convictions - l'analogie fait dire de grandes b�tises quand elle ne tient pas compte des bergeries, des pastiches, des vaudevilles, des cr�ations folklorisantes, tous plus vrais que nature... Un miroir unique aux facettes multiples Cependant, m�me si leurs limites sont floues (peut-�tre constituent-elles d'ailleurs l'essentiel de leur territoire : emprunts, copies, parodies...), les musiques traditionnelles ont leurs sp�cificit�s, qui dressent un portrait prot�iforme, authentique jusqu'� la caricature, des peines et des joies des classes basses et moyennes (l� encore, o� est la limite exacte ?) de nos soci�t�s. Sp�cifiques, d'abord, les aspects organologiques et instrumentaux : musiques � bourdons (cornemuses, vielles, �pinettes, guimbardes...) ; techniques de jeu li�es � la danse (coups de sifflet, d'archet...) ou aux circonstances (n�cessit� de produire du volume) ; lutherie populaire capable, dans certaines occasions, de s'affranchir des mod�les (violons-sabots, monocordes, mandolines-casques...). Sp�cifiques aussi les r�pertoires : danses r�gionales, souvent � r�cup�r�es � � partir de succ�s de la cour ou des salons (bourr�es, rigaudons, gavottes, passe-pieds - pachpi -, rondeaux, avant-deux, pas d'�t�, mara�chines...), ou � recr��es � dans des p�riodes de nationalisme teint� de retour vers l'Antiquit� (sardanes...) ; danses du fonds g�n�ral (pas de base, valses, cottisches, polkas, branles...) ; chansons r�gionales, patoisantes (au sens parisien), ou chants du fonds g�n�ral (folklore enfantin notamment) et cr�ations d'un jour (chansons d'un repas, d'une kermesse, d'un congr�s, d'une �lection, en attente d'une folklorisation qui allongerait leur dur�e de vie, ou �ph�m�res, mais tout de m�me traditionnelles par leur fonction et la qualit� de leurs auteurs). Sp�cifiques enfin les occasions o� la musique intervient : ordinaires, plut�t rurales, li�es � la vie et � ses �tapes (� du berceau � la tombe �, selon la formule du Manuel de folklore de Arnold Van Gennep, et li�es par ailleurs au calendrier agricole - Saint-Jean, foires d'automne, vendanges...) ; extraordinaires, plut�t urbaines (de la simple � sortie � - bal, spectacle, revue... -, surtout apr�s la Grande Guerre, aux circonstances � bouleversantes � - comit�s d'entraide, gr�ves, manifestations, activit�s associatives, � distractions � des camps de prisonniers, des secondes lignes...). Cependant, aucune de ces sp�cificit�s, prises s�par�ment ou simplement additionn�es, ne suffit r�ellement � d�finir les musiques traditionnelles. En effet, ce n'est ni le musicien seul, ni l'instrument, ni le r�pertoire, ni le style... qui font les musiques traditionnelles ; et comme si ce n'�tait pas assez, le mot � tradition � a un double sens, jouant tant�t sur le contenu, tant�t sur la transmission. Voil� qui n'est pas simple... Et malgr� tout, comme h�ritage ou art de vivre, rien ne semble plus naturel que d'� exister avec � sans arri�re-pens�e. L'ensemble, les croisements, les interf�rences entre chacun des innombrables points de vue sur la question cr�e, plus qu'une illusion, la conscience d'un tout suffisamment homog�ne, d'un bloc de r�sistance et de cr�ation.

Recherche de disques et livres

FNAC

AMAZON

Textes CIMT /IRMA

Le CIMT propose une s�rie d'articles, parus dans les diff�rentes publications de l'IRMA, sur le secteur de musiques traditionnelles et du monde. De plus, en collaboration avec le centre de ressources de l'IRMA, il propose �galement d'autres documents de fonds : bibliographies, �tudes, acte de forum, etc.


	Articles

Musique traditionnelle et modernit� Contribution au colloque "Musiques et soci�t�s", 1994	Jean-Fran�ois Dutertre
Le monde est � nous in L'Officiel de la Musique, �d. IRMA, 1996	Jean-Fran�ois Dutertre
Changement d�enseigne in L'Officiel de la Musique, �d. IRMA, 1996	Jean-Fran�ois Dutertre
Galettes � la pelle in L'Officiel de la Musique, �d. IRMA, 1996	Jean-Fran�ois Dutertre
Une floraison multicolore in L'Officiel de la Musique, �d. IRMA, 1996	Jean-Fran�ois Dutertre
Une nouvelle fili�re in L'Officiel de la Musique, �d. IRMA, 1996	Jean-Fran�ois Dutertre
Fin de l��pisode in L'Officiel de la Musique, �d. IRMA, 1996	Jean-Fran�ois Dutertre
Plan�te � demi-teinte in L'Officiel de la Musique, �d. IRMA, 1997	Jean-Fran�ois Dutertre
L�enjeu de la mondialisation in L'Officiel de la Musique, �d. IRMA, 1997	Jean-Fran�ois Dutertre
Une genre programmatique acquis in L'Officiel de la Musique, �d. IRMA, 1997	Jean-Fran�ois Dutertre
Entre labels ind�pendants et majors in L'Officiel de la Musique, �d. IRMA, 1997	Jean-Fran�ois Dutertre
La poursuite du maillage in L'Officiel de la Musique, �d. IRMA, 1997	Jean-Fran�ois Dutertre
France, arr�t sur image, les traditions musicales des r�gions de France in Guide des musiques traditionnelles, �d. IRMA, 1998	Jean-Fran�ois Dutertre
Musiques traditionnelles : musiques actuelles ? in Guide des musiques traditionnelles, �d. IRMA, 1998	Jean-Fran�ois Dutertre
Le spectacle vivant in Guide des musiques traditionnelles, �d. IRMA, 1998	Fran�ois Bensignor
L'�dition phonographique in Guide des musiques traditionnelles, �d. IRMA, 1998	Fran�ois Picard
E nseignement et formation in Guide des musiques traditionnelles, �d. IRMA, 1998	Jean-Jacques Le Creurer
L a recherche aujourd'hui in Guide des musiques traditionnelles, �d. IRMA, 1998	Entretien avec Jean-Pierre Estival
Au carrefour des mondes in L'Officiel de la Musique, �d. IRMA, 1998	Jean-Fran�ois Dutertre
Vitesse sup�rieure in L'Officiel de la Musique, �d. IRMA, 1998	Jean-Fran�ois Dutertre
M�lange tous azimuths in L'Officiel de la Musique, �d. IRMA, 1998	Jean-Fran�ois Dutertre
Coup de tonnerre in L'Officiel de la Musique, �d. IRMA, 1998	Jean-Fran�ois Dutertre
L'Europe en chantier in L'Officiel de la Musique, �d. IRMA, 1998	Jean-Fran�ois Dutertre
*Vous avez dit " Martolod* " ?** in L'Officiel de la Musique, �d. IRMA, 1999	Jean-Fran�ois Dutertre
Entre deux mondes Les musiques traditionnelles des r�gions de France � l�heure de la world music in Plan�tes Musiques, �d. IRMA, 2000	Jean-Fran�ois Dutertre
Musiques du monde ou " World music", ni une mode, ni un genre : une r�alit� in Plan�tes Musiques, �d. IRMA, 2000	Fran�ois Bensignor
Musiques du Monde : ph�nom�ne ou �piph�nom�ne ? in L'Officiel de la Musique, �d. IRMA, 2000	Jean-Fran�ois Dutertre


	Autres ressources

Actes du deuxi�me Forum de la diffusion	12 et 13 f�vrier 1996
�tude sur les festivals et les cr�ations de musiques et de danses traditionnelles	Juillet 1999
Glossaire des instruments de musique traditionnelle
Lexique des termes et genres musicaux

[ http://www.irma.asso.fr/cimt/ressources/ ]

Christophe TELLART (Musicien)

CD: Aux marches du Palais...
Romances et complaintes de la France d'Autrefois [ http://www.abeillemusique.com/produit.php?cle=160 ]
CD: Ars Nova - Il Trecento
Ensemble R�al - Pascal Cot�, dir.
Arion ARN 68 462 [ http://www.medieval.org/emfaq/cds/arn68462.htm ]

Vielle, clavecin, cornemuse (20 pouces) * [ chriscyb@noos.fr ]

ORGANITRUM de GALICE

Saint Jacques de Compostel:

Representaci�ns do organistrum e a zanfona en igrexas do Cami�o:

Estella (igrexa de San Miguel)
Le�n: d�as imaxes na Catedral: 1 e 2
Portomar�n

VIVALDI

Encyclop�die DIDEROT et d'ALAMBERT (1751-1778)

Inconnu (XV�me si�cle)

"On appelle en France 'vielle' un instrument dont les aveugles jouent en chantant les chansons de geste. C'est un instrument qui a bien doux son, est laisant � voir si ce ne f�t l'�tat de ceux qui en usent."

Christian CITEL (Musicien)

Morvan

Groupe VERTICA [ http://perso.wanadoo.fr/f.tillerot/vertica.htm ]

Maurice SAND (Fils de George)

L'assembl�e de Nohan

Colin MUSET (XIII�s)

Sire Comte, j'ai viell�...

(XIII�s., premi�re revendication salariale en musique)

Michel CORETTE (Compositeur)

BIOGRAPHIE: (Musicologie.org) [ http://musicologie.free.fr/derm/corrette.html ]

CORRETTE, Michel. � La Belle vielleuse

m�thode pour apprendre facilement � jouer de la vielle, contenant des le�ons o� les doigts sont marqu�s pour les commen�ans; avec des jolis airs et ariettes en duo, deux suittes avec la basse et des chansons. c. 1783.

Cette m�thode envisage aussi bien l�entretien mat�riel de la vielle � roue que la mani�re de �gouverner la roue�, la position de la main, le �coup de poignet� et fournit nombre d�airs connus pour une et deux vielles avec les doigt�s. ainsi que deux suites compos�es par l�auteur.

R��dit� en 1978 avec commentaire et analyse de claude FLAGEL. Ed.Musiciens et Musique de Normandie - Suppl�ment . 50450, St-Denis-Le-Gast.

Le r�pertoire fran�ais baroque

D'apr�s la th�se de musicologie de Laurence Pottier. Oeuvres de musique de chambre instrumentale dont il existe une �dition originale. Pour chaque oeuvre sont indiqu�es : la date de publication, le titre original, et les r�f�rences des �ditions modernes (quand elles existent).

Egalement la localisation des sources selon le code RISM ; pour conna�tre la signification de ces codes, il suffit de cliquer sur le mot "Sources".

Les compositeurs cit�s:

Oeuvres avec vielle � roue

AMUSEMENT "LA F�TE CHAMP�TRE" Ch�deville le Cadet (1705-1782) vielle � roue et hautbois
JOSEPH EST BIEN MARIE - IL FAIT BON AIMER Ch�deville l'A�n� (1696-1762) vielle � roue, hautbois
MENUET, MUSETTE ET FANFARE Rameau (1683-1764) vielle � roue, hautbois
A MINUIT... - OU S'EN VONT CES GAIS BERGER Ch�deville l'A�n� (1696-1762) vielle � roue, hautbois
NOTTURNO 1, en Ut majeur Haydn (1732-1809)
vielle � roue, hautbois, clavecin, basson
GENTILLESSE III Bodin de Boismortier (1689-1755)
vielle � roue, hautbois et continuo
UNE JEUNE PUCELLE - BON JOSEPH ECOUTE MC Ch�deville lA�n� (1696-1762) vielle � roue, hautbois
SUITE DE "LA PROVENCALE" J.J. Mouret (1682-1738)
vielle � roue et continuo
SUITE Corrette (1709-1795)
vielle � roue et continuo
SERENADE (3 SUITE D'AIRS CHAMP�TRES) Mont�clair (1667-1737)
vielle � roue, hautbois,et continuo
LA NOCE CHAMP�TRE jean Hotteterre (? - 1720)
vielle � roue, hautboist continuo
LA SERVANTE AU BON TABAC Corrette (1709-1795) vielle � roue, hautbois et continuo
LA DECOUPURE Corrette (1709-1795)
vielle � roue, hautbois, violons et continuo
CONCERTO en sol majeur Bodin de Boismortier (1689-1755)
vielle � roue, hautbois et continuo
SUITE D'AIRS POUR LA MUSETTE Hotteterre le Romain (1684 - 1752)
vielle � roue et continuo
SUITE "LA PRESIDENTE" Ch�deville le Cadet (1705-1782)
vielle � roue et continuo
DIVERTISSEMENT DE CAMPAGNE IIBodin de Boismortier (1689-1755) vielle � roue, hautbois et continuo
SUITE Corrette (1709-1795) vielle � roue et continuo
PREMIERE SUITE Charles B�ton (?-1758) vielle � roue et continuo
SUITE D'AIRS POUR LA MUSETTE Hotteterre le Romain (1684 - 1752) vielle � roue et continuo

Christian RAPIN (?)

Quand une certaine modernit� s'identifie � la barbarie, le retour au pass� peur �tre subversif.

Jean-Philippe RAMEAU

[ http://jp.rameau.free.fr/jean-philippe%20rameau%20sommaire.htm ]

Texte de Jean-Philippe Rameau: - Suite des Erreurs sur la musique dans l'Encyclop�die, fichier PDF, 1756.

Proverbe allemand

Ce qui nous manque nous instruit.

Bernard KERBOEUF (Luthier]

Maintenir la tradition pour le confort du musicien

Je suis un luthier local. J'ai le soucis de maintenir la tradition de la lutherie "Jenzat". Le r�pertoire traditionnel associ� � la vielle a 200 ans.
C'est un instrument fiable, une r�f�rence dans le genre. Il est tr�s d�cor� : os et nacre sur des bois traditionnels comme l'�rable, l'�pic�a, l'�b�ne et le palissandre. Je maintiens la tradition des t�tes, ces personnages emprunt�s � la tradition ou cr�s, par moi pour moiti�.
Ce sont toutefois des instruments tr�s contemporains, qui allient la tradition � la technologie. Celle-ci est invisible pour le public, mais ajoute au confort du musicien : r�glages faciles, fiabilit�, confort de jeu, gammes de sonorit�.
Ceux qui les jouent : St�phane Durand, Jolivet, le groupe Gurvan�

[ http://www.saintchartier.org/2001/fr/festival2001/luthier.htm ]

SHEILA / Annie CHANCEL (Chanteuse)

Isabelle PIGNOL (musicienne)

[ http://www.mustradem.com/Mustradem/Pages/groupes/I-Pignol.html ]

Silvy GRENIER (musicienne)

Dans la nuit du 26 au 27 septembre 2003 on a pu entendre sur � France Musiques �, dans l��mission � fin de mois difficiles � du programme � Hector � une �uvre �lectro-acoustique pour vielle � roue (Silvy Grenier) et violoncelle du compositeur Robert NORMANDEAU (~18mn).

[ http://www.rien.qc.ca/piste.f/r12-008,0-007.html ]

Qui connait cette vielleuse

Recherche par mot clef - R�seau europ�en des musiques et danses traditionnelles

	R�seau europ�en des musiques et danses traditionelles	Recherche des Liens sur les musiques et danses traditionnelles

Musiques du monde aux THEATRE DE LA VILLE et des ABBESSES (Paris)

[ http://www.theatredelaville-paris.com/monde/cadre_monde.htm ]

La fanfare en Champagne-Ardennes

Expo virtuelle

[ http://perso.wanadoo.fr/interbibly/quoideneuf/expo_virtuelle_fanfares/Expo.htm ]

Elia KAZAN (1909-2003)

Nous allons attendre demain matin et voir si quequ'un se souviens encore de nous.

Jacques BERQUE

L'authentique n'est pas l'antique comme r�bachage, mais l'innov� comme retrouvaille.

Henri MATISSE (Peintre)

Il y a des fleurs partout pour qui veut bien les voir.

Citations / Recherche

Site perso du qu�becois Gilles G.Jobin, la plupart in�dites dans les recueils sp�cialis�s.
La collection contient plus de 12000 citations de plus de 400 auteurs.

[ http://www.gilles-jobin.org/citations/ ]

Laurence BOURDIN (musicienne) - son site

[ http://www.laurence-bourdin.net/ ]

Viellistic Orchestra
Kashmir Acoustic Quartet
compagnie de danse H.Koubi
Compagnie Montanaro (CHICHA) [ http://www.compagnie-montanaro.com/montanaro/artiste.asp?artiste=2 ]
trio l�ORA DAURADA
OPERA DONA

Kazoo

Un vinyl de kazoo sur [ http://www.tackytreasures.com/tackyhtml/booksrecs.html ]
Fl�tes nasale et kazoo sur [ http://www.dulcimerguy.com/strange.htm ]
Kazoo jazz : [ http://www.newcastledrum.co.uk/jazzx/main.html ]
Kazoo artistique sur [ http://www.jpallas.com/kazoo/triumptr.html ]
Le kazoo mod�le 1916 toujours fabriqu� : [ http://www.encoremusic.com/gift/2150003.htm ]
Un site entier sur le sujet : [ http://www.captainkazoo.com avec des extraits de catalogues anciens et des photos de groupes anciens [ http://www.captainkazoo.com/zband.html ]

R�pertoire wallon

Quelques musiques traditionnelles en format MIDI, avec la partition en format GIF. Certaines partitions contiennent �galement une tablature pour accord�on diatonique Sol/Do (au-dessus de la ligne = pousser, en dessous = tirer; les chiffres entour�s d'un rectangle correspondent � la rang�e int�rieure de boutons, celle de Do). Sauf exception, il s'agit uniquement de musiques de Wallonie.

Matelotte de Maurugru
Maclote de Habi�mont
Vieille Matelotte
Chanson de Scieur de long
Les deux Amoureux
Les trois moulins
A m'majon, in-n-a tw� min pourchau
No�l wallon n�6 et une variante
No�l wallon (Verviers)
No�l wallon n�22
Li cramignon do l'Rotche (le cramignon de Laroche)
L'Amour au Village (cramignon)
Polka d'Elisabeth Melchior
Polka d'Arc Aisni�res
Amoureuse de Ch�ne al Pierre
Amoureuse de Jean Henry
Amoureuse d'Erez�e
La Berlo
Captain Flash
La Buloska
Danse d�l Tchip�te
Chanson de conscrits
La Fille qui se fait passer pour un gar�on
Le Ballet Hollandais
De Bloemtjes
Fipan Fagra (�les F�ro�)

Le Canard Folk
[ http://users.skynet.be/canard.folk/ ]

Dossiers g�n�raux du Canard Folk

La musique traditionnelle en Communaut� fran�aise : pistes et chausse-trapes. De quoi s'agit-il ? Comment vit le monde du folk en Communaut� fran�aise ? Br�ve description.Au bout du fleuve, le ch�ne et le moulin. Des influences celtiques dans les noms de lieux en Belgique. Pas musical, mais bien traditionnel.(Michel Donceel; Jacques van de Vloet)
Aub�pinette n�18 : le luthier Jean Bertiaux (Guy et Micheline Vanden Bemden)
Sources de documentation en mati�res de musiques ou danses traditionnelles de Wallonie.
Hommage � l'accord�oniste Elisabeth Melchior
Vive le patrimoine ? Oui, qu'il vive ! (Michel Berhin)
La Zinneke Parade du 27 mai 2000 � Bruxelles
La f�te des ballons � H�l�cine du 24 juin 2000
Noter la musique
Instruments de Tch�quie (Micheline Vanden Bemden - Casier)
Nationalisme et Folklore (Eric Limet)
r�action : de l'eau au moulin (Jean-Pierre Wilmotte)
r�action (Jacques Van de Vloet)
Lutherie : des bois fruitiers aux fruits des bois (J-L. Schmit)
Le mus�e d'Eben
Le peintre Jean Van Kalk : surr�alisme et instruments de musique
Des musiques agropastorales, entre sacr� et chamanisme, mythe et r�alit� (J-L. Schmit)
SOS Folklore en voie d'extinction (Pascale Lallemand)
Des musiques traditionnelles et de leur pratique actuelle (J-L. Schmit)
Le kantele (Micheline Vanden Bemden - Casier, novembre 2001)
Secrets, trucs et ficelles (Eric Limet, avril-mai 2002)
Aub�pinette n�19 : la journ�e de l'�pinette au MIM (Micheline Vanden Bemden - Casier, mai 2002)
Faut-il danser le tango ? (octobre 2002)
El Oued, la ville aux mille souvenirs (octobre 2002)
Une discographie Renaissance (Jean-Marie Dontaine, d�cembre 2002)
Quelques id�es re�ues sur la danse traditionnelle (Eric Limet d'apr�s Yves Guilcher, avril-mai 2003)
La gastronomie au Moyen Age (Jean-Marie Dontaine, mai-juillet 2003) Les �les F�ro� (Marc Bauduin, juin 2003)
Photos du festival Marsinne 2003

Manuscrits Wallons

Introduction (Albert Rochus, d�cembre 1997)

n�1 : Manuscrit anonyme de l'Universit� de Li�ge

n�2 : Manuscrit Charles

n�3 : Manuscrit Wandembrile

n�4 : Recueil N.F. Delhaise

n�5 : Manuscrit dit du Cinquantenaire

n�6 : Manuscrit du Fonds Comhaire

n�7 : Manuscrit anonyme n�2

n�8 : Le Bouquet tout fait par L.Ferry de Louvain

n�9 : Recueil de contredanses de Trappeniers

n�10 : Recueils Benoit Andrez et Joiris

n�11 : Manuscrit Lambert

n�12 : Jehan de Fleurus dit Taillefer

n�13 : Manuscrit Houssa

n�14 : Jamin

n�15 : Carnet Gobert

n�16 : Carnets Piron de Charneux

n�17 : Capitaine Eug�ne Denant

n�18 : Nicolas Husay

n�19 : carnet Lieffrieg

n�20 : carnets J.Moiny

n�21 : carnets Nicolas Peiffer

n� 22 : Eug�ne Micha de Stavelot

Table des mati�res et �ditorial

Le Canard Folk
[ http://users.skynet.be/canard.folk/ ]

Farfouille Musicale en Wallonnie

Le Canard Folk

[ http://users.skynet.be/canard.folk/ ]

Textes et Musiques du Moyen-Age

[ http://perso.club-internet.fr/brassy/PartMed/Partmed.html ]

Anne VIDICK

La Danse traditionnelle (M�moire) [ Le canard Folk ]

[ http://users.skynet.be/canard.folk/Danse/InterviewAVidick.htm ]

Ethnotempos / Musiques Ethniques d'aujourd'hui

Eric MONTBEL et les CHABRETTES

A lire:

La cornemuse des myst�res, par Eric: [ http://ethnotempos.org/articles/eric_montbel.htm ]

Organistrum

[ http://www.instrumentsmedievaux.org/gothique/ndam/ndam.html ]

[ http://members.aol.com/musicartroman/orgaparis.htm ]

[ http://apemutam.free.fr/viellearoue.htm ]

CMTRA

L'ACTUALIT� DES MUSIQUES TRADITIONNELLES ET DES MUSIQUES DU MONDE EN RH�NE-ALPES

[ http://www.cmtra.org/ ]

ALBA MUSICA

Viellistic Orchestra
Compagnie Jardin d'amours
Ensemble Tre Fontane
DUO LE MEUR / LEFEUVRE
DUO EL ARABI / LEFEUVRE
PASCAL LEFEUVRE
DUO GERMAN DIAZ/PASCAL LEFEUVRE

[ http://albacarma.free.fr/home.html ]

Souvenir de Copernic

R�volution copernicienne
Est-ce la roue qui tourne dans la vielle
ou la vielle qui tourne autours de la roue ?

Leos JANACEK

Dans la musique traditionnelle vit l'�tre humain tout entier, son corps,
son �me, son environnement, bref tout et tout...
La musique traditionnelle relie tout un peuple, tous les peuples, oui toute
l'humanit� � une pens�e, un bonheur, un salut commun.

Recherche de partitions de musique ancienne � t�l�charger

[ http://www.cipoo.net/index.html ]

Formats: PDF - NWC - MIDI