Charles-Emmanuel BORJON DE SCELLERY

BORJON DE SCELLERY, Charles-Emmanuel. — Traité de la musette avec une nouvelle méthode pour apprendre de soy-mesme à jouër de cet instrument. Réimpression de l’édition de Lyon, 1672. Genève, 1972. 1 volume in-4 de 80 pages, broché. (Vielle et musette, Tome 2)   ISBN 2-8266-0307-8                       Ed.minkoff  FS 35.–   Source unique pour l’histoire et la technique d’un instrument qui connut aux XVIIe et XVIIIe siècles, comme d’autres instruments champêtres, une vogue considérable, illustrée notamment par les œuvres des Chédeville et des Hotteterre. L’ouvrage comprend plusieurs planches de belle qualité, reproduisant l’instrument et se termine par une série de branles et airs à chanter en tablature.

alterzik | Ajouter un commentaire | 2003-10-22 11:53:30
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Charles BÂTON

BÂTON, Charles. — Les Amusements d’une heure, duos pour la vièle et la muzette... Œuvre IV. Gravés par Mlle Laymon, relié avec Six sonates pour la vièle, quatre avec la basse continue et deux en duo. Quelques unes de ces sonates peuvent se jouer sur la muzette... Gravées par Mme Leclair. Œuvre III. Réimpression des éditions de Paris, l’auteur, Boivin, Le Clerc, 1748, c. 1740. Genève, 1986. 2 volumes – en 1 volume – in-4 de 64 pages, broché. (Viole et musette, T. 1)  Ed.MINKOFF ISBN 2

Les Amusements sont deux suites, intitulées: la Vernay et la Pillet. Quant aux Sonates, Bâton y a «réuni toutes les difficultés dont la musique italienne peut être susceptible, relativement à l’étendue et aux bornes» de la vielle.
alterzik | Ajouter un commentaire | 2003-10-22 11:51:42
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Jean-François BOUIN

BOÜIN, Jean-François. — La vielleuse habile ou nouvelle méthode courte, très facile et très sure pour apprendre à jouer de la vielle... Nouvelle édition. Œuvre IIIe. Revue et corrigée broché avec DUPUITS DES BRlCETTES, JeanBaptiste. — Principes pour toucher de la viele avec six sonates pour cet instrument, qui conviennent aux violon, flûte et clavessin... Œuvre 1. Réimpression des éditions de Paris, l’auteur. ca. 1761, 1741. Genève, 1985. 2 vol. in-4 de 108 pages, en 1 volume, broché. (Vielle et musette, T. 3)   ISBN 2-8266-0815-0                        Ed.MINKKOFF FS 65.–

Deux méthodes complémentaires pour la vielle à roue, dont la première reproduit un exemplaire unique. Les auteurs ont joint à leurs préceptes pour le doigté, les cadences, le «coup de poignet», le choix des cordes, etc. des sonates et pièces diverses pour l’instrument.

Editions MINKOFF - Facsimiles

http://www.minkoff-editions.com/index/Iparmatieres.htm

Jean et Jacques HOTTETERRE

Hotteterre, Jean et Jacques. — Pièces pour la muzette qui peuvent aussi se jouer sur la flûte, sur le haubois, etc... Œuvre posthume plus une suitte de pièces par accords. En outre, La Guerre, pièce de muzette laquelle n’a point été imprimée jusqu’à présent. Réimpression de l’édition de Paris, l’auteur, Boivin, 1722. Genève, 1993. 1 volume in-4 de 52 pages, broché. (Vielle et musette, Tome 6)   ISBN 2-8266-0501-1              MINKOFF         FS 30.–

Maison de la Musique Ancienne (Paris)

Comment entretenir son instrument ?

Vous avez fait récemment l'acquisition de votre instrument ou tout simplement vous recherchez quelques astuces pour l'entretien du violon ? voici donc quelques bon plans de luthier... Les chevilles Au cours de la vie d'un instrument, les chevilles travaillent beaucoup. Sollicitées à chaque accord, elles peuvent ne plus rester coincées, entrainant le désaccord de votre instrument. A ce phénomène, deux causes sont possibles : soit la zone de coincement est tellement patinée, lisse, que le coincement n'est plus possible, soit la cheville est usée et il faut la remplacer. Dans le cas où vos chevilles ne tiennent plus ou coincent complètement sans pour autant être usées, vous avez deux solutions. Avant tout, il convient de démonter une à une chaque cheville. Si votre cheville coince, passez un petit peu de savon de Marseille sur les parties qui sont en contact avec le bois de la tête. Si votre cheville glisse, passez y un peu de craie. Bien entendu, il existe aujourd'hui des petits bâtons de produit spécifiques pour cette opération, mais il n'est pas évident d'en avoir toujours sous la main chez soi ! Les cordes Chaque instrument et chaque musicien a un jeu de corde qui lui agrée plus qu'un autre. Une fois ce difficile choix effectué, comment faire pour ne pas avoir à changer de cordes trop souvent ? Comme le reste de l'instrument, vos cordes sont sensibles aux variations de température et d'humidité. De plus, leur constante mise sous tension, le passage du temps font que les cordes se vident, c'est à dire perdent de leur sonorité. Malheureusement, on ne peut pas lutter contre tout cela. Mais attention ! il ne faut pas pour autant les négliger ! Au cours du jeu, une fine couche de colophane provenant de l'archet se dépose sur les cordes. Il faut, après chaque temps de jeu, passer un chiffon doux sur les cordes pour enlever cette poussière de colophane. Toutefois, peu à peu, un dépôt plus solide se forme sur la corde et nuit à sa sonorité, provocant à terme une sorte de souffle lors du jeu de l'instrument. Avant d'en arriver à ce stade, il convient alors d'utiliser un nettoyant pour cordes, afin de redonner une petite jeunesse à vos cordes. Le vernis C'est le verni qui donne au violon tout son caractère visuel. Que de violons, certes souvent d'étude, voit-on arriver pleins de traces grasses, porteurs d'une couche de colophane solidifiée, voire d'autres choses encore ! Sans en arriver à des cas extrèmes, il est normal qu'un instrument se salisse lorsqu'il est régulièrement joué. Un chiffon sec permet de nettoyer la poussière qui se dépose sur un instruemnt, mais pas de réellement l'entretenir. Pour ce faire, le luthier emploie la popote, qui lui permet de nettoyer l'instrument tout en lui assurant un aspect fini et vivant. Et vous pouvez aujourd'hui prendre soin vou-même de votre instrument. Il n'est pas besoin de passer tous les jours de la popote, mais n'hésitez pas à le faire régulièrement, une fois toutes les deux semaines par exemple. Comment vendre son instrument ? Dans la vie d'un musicien, il se peut qu'un jour se pose le problème de la vente de son instrument. Que l'on ne puisse plus jouer à cause d'un hasard de la vie ou que l'évolution du jeu nous pousse à acquérir un meilleur instrument, il peut être intéressant de conserver un peu d'argent en revendant son ancien instrument. Afin de réaliser cette transaction, 3 possibilités s'offrent à vous : La vente à votre luthier personnel Ce luthier a suivi votre instrument depuis le début... Il est le seul, vous excepté, qui le connaisse aussi bien ! Parfois, comme le pratique Aliénor Lutherie, il aura prévu les conditions de rachat de votre instrument dès le jour où vous l'avez acquis. Dans ce cas, vendre votre instrument ne vous demandera aucun effort, et s'effectuera immédiatement. La vente à un autre professionnel Ce professionnel ne connaît donc pas votre instrument. Il pourra vous faire une offre, mais attention ! La valeur de l'instrument doit être diminuée de la TVA, du montant de réparations que ce professionnel estime devoir réaliser afin de pouvoir le revendre et de la marge qu'il escompte réaliser. La vente aux particuliers C'est la solution qui vous permettra de rentabiliser au mieux votre vente. Là, vous pouvez espérer récupérer le prix auquel vous avez acheté votre instrument. Il est recommandé dans ce cas de placer de petites annonces dans les conservatoires et écoles de musique. Ne soyez tout de même pas trop gourmand, et vous le vendrez très facilement ! Bien entendu, ces solutions fonctionnent pour la plupart des instruments. Pour les instruments de valeur, on peut néanmoins noter qu'il existe une quatrième possibilité : La vente aux enchères Ce type de vente peut permettre au vendeur de tirer un bon prix de son instrument. Vous devez vous assurer que votre instrument peut intéresser quelques acheteurs, sinon gare au choux blanc !

François COUPERIN

François COUPERIN  et l'axe généalogique (Paul FUSTIER)
. La famille Couperin
L'événement fondateur
Conflit de loyauté entre deux filiations
Le conflit juridique
Les fastes de la grande et ancienne Mxnxstrxndxsx
CodaFrançois Couperin et l'axe généalogique La famille Couperin La musique est très présente dans la famille de François Couperin depuis au moins l'arrière-grand-père de celui-ci, et à des places très différentes. Il y a d'abord Mathurin Couperin, l'arrière-grand-père de François, qui exerce les fonctions de "laboureur, marchand, praticien, procureur de la seigneurie de Beauvoir en même temps que celle de maître joueur d'instruments"[1]. Il y a aussi Charles l'ancien, grand-père de François, qui "outre son métier de vigneron, est également tailleur, marchand et bien sûr maître joueur d'instruments tant haut que bas et hautbois". Ce sont des ménétriers exerçant plusieurs professions pour assurer leur survie, ce qui était coutumier ; ils n'en sont pas moins dépositaires d'un brevet octroyé "de par le roi des violons" et Mathurin transmettait la maîtrise à des apprentis[2]. La génération suivante, celle des parents de François, "monte" à Paris et trois frères au moins font carrière dans la musique. Le statut change : Louis est "ordinaire de la musique de la chambre du roi" ; François, dit "l'ancien" joue de l'orgue et du clavecin, (instruments à clavier, aristocratiques de réputation) ; Charles II est violiste, organiste et claveciniste. Selon la généalogie dressée par E Kocévar[3], dans la génération postérieure, celle de François Couperin le "grand", il y a au moins trois organistes et une chanteuse. Ainsi disparaît l'ancrage dans la ménéstrandise, les Couperin sont entrés dans cette nouvelle famille de musiciens bourgeois qui tentent de rejoindre l'aristocratie et s'identifient à elle, à travers son mode de vie et ses valeurs. Cette transformation est certainement difficile à assumer psychologiquement ; et le nouveau musicien peut être la risée d'une "personne de qualité" qui moquera en lui "ce qui fait peuple". Ainsi François l'ancien, l'oncle du compositeur célèbre, est-il portraituré de façon humoristique par Titon du Tillet : "C'était un petit homme qui aimait fort le bon vin, et qui allongeait volontiers ses leçons quand on avait l'attention de lui apporter près du Clavecin une carafe de vin avec une croûte de pain, et une leçon durait ordinairement autant qu'on voulait renouveler la carafe de vin. Il périt malheureusement dans sa soixante dixième année, ayant été renversé dans une rue par une charrette, et s'étant cassé la tête en tombant"[4]. L'événement fondateur Dans des domaines très extérieurs à la musicologie (la fondation des institutions et les organisateurs existentiels repérables dans certaines trajectoires de vie), nous avons mis en évidence une quasi constante. Il s'agit de la constitution, dans l'après coup, d'un récit des origines à forme légendaire et faisant la part belle à une Rencontre ayant fonction "initiatrice"[5]. Concernant la famille Couperin et son ascension sociale, Titon du Tillet nous propose un texte caractéristique d'un récit des origines. On ne saurait trop dire si l'événement relaté l'est avec exactitude, mais on sent qu'il est évoqué avec une connotation légendaire qui lui donne sens dans l'imaginaire généalogique d'une renaissance familiale. Laissons la parole à Titon du Tillet[6] : "Les trois frères Couperin (alors villageois de Brie), avec de leurs amis, aussi joueurs de Violon, firent partie un jour de la fête de M. de Chambonnière d'aller à son château lui donner une aubade : ils y arrivèrent et se placèrent à la porte de la salle où Chambonnière était à table avec plusieurs convives, gens d'esprit et ayant goût pour la musique. Le Maître de la maison fut surpris agréablement, de même que toute sa compagnie par la bonne symphonie qui se fit entendre. Chambonnière pria les personnes qui l'exécutaient d'entrer dans la salle et leur demanda d'abord de qui était la composition des airs qu'ils avaient joués : un d'entre eux lui dit qu'elle était de Louis Couperin, qu'il lui présenta. Chambonnière fit aussitôt son compliment à Louis Couperin et l'engagea avec tous ses camarades à se mettre à table ; il lui témoigna beaucoup d'amitié et lui dit qu'un homme tel que lui n'était pas fait pour rester dans une province et qu'il fallait absolument qu'il vint à Paris avec lui ; ce que Louis Couperin accepta avec plaisir. Chambonnière le produisit à Paris et à la Cour, où il fût goûté…". Voilà donc un récit qui fleure bon son conte de fée…Il était une fois trois petits paysans quelque peu facétieux. Ils allèrent visiter une fée en sa demeure (l'aristocrate, maître de la contrée). Ils la séduisirent par des sons harmonieux. Alors la fée, d'un coup de baguette magique, transforma la citrouille en carrosse ou la paysanne en princesse (Louis Couperin, l'heureux élu, se retrouve à Paris, à la Cour, et commence une carrière fulgurante). Le villageois disparaît, advient le musicien de Cour. Le récit de cette transformation aussi radicale que brutale est caractéristique du style des contes de fée et des légendes qui ignorent le temps, et font surgir, dans l'instant même et sans délai, l'élément miraculeux, féerique ou merveilleux dont Freud dira qu’il marque la réalisation d’un désir.. Cette renaissance dans un berceau doré, à la suite d'une rencontre ayant valeur d'organisateur existentiel, est une refondation ; une autre famille Couperin en survient dont François sera le plus illustre représentant. Du reste, à ce Don de "renaissance" que M. de Chambonnière fait à Louis Couperin succède un contre-don dont ce dernier est l'auteur. Après avoir énuméré les "places" qui seront offertes à Louis dans le domaine de la musique, Titon du Tillet poursuit : "On voulut même lui faire avoir la place de Musicien ordinaire de la chambre du Roi pour le clavecin du vivant de Chambonnière qui en était pourvu ; mais il en remercia, disant qu'il ne déplacerait pas son bienfaiteur ; le Roi lui en sut bon gré et créa une charge nouvelle de dessus de viole, qu'il lui donna". On doit reconnaissance à la fée qui a permis que l'on soit musicien de Cour, on se refuse à la détruire,… mais on marque par là qu'on pourrait le faire , que le nouveau né est plus puissant que la fée qui s'est penchée sur son berceau. Au contre-don de Louis succède, comme il est normal, un contre contre-don du Roi (la charge nouvelle de dessus de viole), qui témoigne de la reconnaissance que le monarque manifeste à ce Louis Couperin qui a su rester à sa place et respecter les prérogatives des aristocrates. Conflit de loyauté entre deux filiations Certains indices donnent à penser que, pour François Couperin le grand, cette mutation familiale aurait pu être ressentie comme un reniement et provoquer chez lui un conflit de loyauté entre la ménéstrandise, souche musicale de la famille Couperin, et une autre appartenance conforme aux exigences de son Idéal du Moi, un appel à une autre "famille", dont la société aristocratique serait l'incarnation, Cette situation évoque un conflit de classe entre peuple et noblesse, mais qui prendrait la forme d'un conflit de loyauté entre l'ancêtre Couperin(le populaire) et le nouveau Couperin, celui qui est maître de clavecin des enfants du roi, qui a comme élèves de nombreux gentilshommes de la cour[7], et tentera même, sans grand succès semble-t-il, d'apprendre son instrument à Marie Leszczynska la future reine de France (qui préférera quant à elle la pratique de la vielle à roue à celle du clavecin). En 1724, dans la préface des Goûts réunis, d'une part Couperin défend le Goût italien et revendique son droit à écrire selon cette esthétique, d'autre part, il insiste sur sa filiation du côté du Goût français. Mais une phrase de ce texte est susceptible de faire écho à notre hypothèse : "les premières sonates italiennes…ne firent aucun tort , dans mon esprit, ni aux ouvrages de Monsieur de Lully, ni à ceux de mes ancêtres (souligné par nous)". Or, rappelons que Lully en début de carrière est un petit musicien danseur, émigré d'Italie, un violoneux méprisé comme tel par ceux qui touchent les instruments à clavier… Son génie séduit Louis XIV qui se l'attache et lui offre une carrière somptueuse. Lully va transformer le statut du violon : l'instrument y gagnera ses lettres de noblesse, Lully aussi, puisqu'il est le seul musicien anobli par le Roi Soleil, après avoir réussi à faire parapher son contrat de mariage par le roi, la reine, Colbert, le duc de Rochechouart…[8] Pour les autres musiciens, et pour Couperin probablement, Lully doit avoir valeur d'exemplarité ; sa réussite est telle, l'écart est si grand entre son origine et ce qu'il parvient à devenir qu'il peut bien représenter une sorte d'idéal réalisé. On est là dans un processus de filiation : Lully se propose comme le modèle à qui l'on s'identifie ; il est le père idéal, le père d'un idéal. Je ne connais pas de documents "cliniques" susceptibles de vérifier cette hypothèse, on peut seulement imaginer, à partir de la logique de la situation, que Lully a du avoir une place de choix dans le Roman familial des musiciens qui lui sont à peu près contemporains. Dans le texte que nous citons, François Couperin place "mes ancêtres" en vis à vis de Lully, ce qui renvoie explicitement à sa souche familiale qui est française (en opposition à celle de Lully). Mais en deçà, on ne peut s'empêcher de penser que ces ancêtres là sont aussi ces musiciens populaires, ces ménétriers grand-père et arrière-grand-père, qui ont façonné les enfants musiciens et avec qui il faudrait faire rupture. On remarque ici une analogie avec Lully renonçant à (trahissant ?) l'Italie pour travailler à la gloire du roi de sa nouvelle patrie. La phrase de la préface qui vient après celle que nous venons de citer est un peu étrange : "Ainsi, par un droit que me donne ma neutralité, je vogue toujours sous les heureux auspices qui m'ont guider jusqu'à présent". Seule la réconciliation rend heureux et l'on ne doit pas prendre parti. C'est sagesse que de réunir les Goûts. Mais on peut soupçonner que cet œcuménisme et la neutralité revendiquée pourraient aussi être une manière de réconcilier les deux filiations, les ancêtres naturels (les musiciens populaires) et le parent idéal (le musicien de cour dont Lully est le modèle). Rappelons que nous avons proposé plus haut l'idée selon laquelle cette double filiation créait une tension psychique que nous avons quelque peu formalisée en citant le concept de loyauté. Ajoutons qu'ailleurs, nous discutons l'hypothèse selon laquelle la "baroquisation" musicale (entendue comme l'enrichissement et même la transformation d'une mélodie, notamment par l'agrémentation) serait justement une tentative pour rappeler le populaire tout en lui infligeant une mutation radicale. Pris dans le mouvement d'ascension sociale et faute d'être anobli, François Couperin se choisira des armoiries : Porte d'azur à deux tridents d'argent passés en sautoir, accosté de deux étoiles de même et accompagné en chef d'un soleil d'or et en pointe d'une lyre de même. Il se fera un temps appeler sieur de Crouilly "en souvenir d'une terre de la Brie où naquirent ses ancêtres"[9]. En 1690, il signera "Couperin sieur de Crouilly" la page titre des deux messes d'orgue qu'il publie. Fantaisie d'artiste, nous dit Marcelle Benoît…certes la démarche est courante ; par exemple un auteur de nombreuses pièces pour musettes ou vielles à roue comme Lavigne est édité, selon les moments, sous les noms Lavigne, Delavigne, ou de Lavigne. Mais un acte, fut-il banal, n'en est pas pour autant dépourvu de sens ; Couperin tente probablement ici de mettre en lien ce dont il vient et ce qu'il veut devenir. Utilisant ses deux identités, il nomme du reste une pièce du quatrième livre de clavecin "La Croûilli ou la Couperinette" ; doit-on y voir le souci, traduit de façon humoristique, d'unifier ses deux filiations ? Il s'agirait alors d'un cas très particulier de cette "baroquisation" musicale à laquelle nous venons de faire allusion. Le conflit juridique Un événement judiciaire bien connu nous permet de suivre notre piste. La nouvelle race de musiciens, proche de la cour ou de l'aristocratie, entre tout naturellement en conflit avec cette ancienne organisation sociale qu'est la ménéstrandise et qui cherche à maintenir son pouvoir. Pour la période qui nous intéresse, P. Beaussant[10] (1980, pp.90-92) résume les différents actes de cette guerre. En 1691 une décision du roi "supprime l'élection des jurés pour tous les corps d'art et métiers et la remplace par des charges vénales et héréditaires". En 1693, "les quatre jurés nommés par le roi en 1691, prenant leur rôle au sérieux et assumant la cause de la Ménéstrandise, repassèrent à l'attaque, sommant les clavecinistes d'avoir à payer les droits de maîtrise à la communauté de Saint- Julien de Ménétriers". Contre le cours de l'évolution sociale ils gagnèrent ce procès, les clavecinistes furent condamnés. En 1695, à la suite de l'appel que les clavecinistes portent auprès du parlement, une décision sera prise qui "déboutait la ménéstrandise et affranchissait les compositeurs de musique, organistes et joueurs de clavecin de tous droits ou redevances envers la communauté de Saint Julien". C'est au titre d'organiste du roi, alors qu'il vient d'être nommé à la Chapelle Royale, que Couperin choisit de rejoindre les clavecinistes ses pairs, dans leur requête contre la ménéstrandise aboutissant à l'arrêt du parlement de 1695. Sans doute est-il alors dans une position exacerbant le conflit de loyauté, comme si, devant alors choisir son camp, il se retournait contre sa filiation "naturelle", en faisant condamner ce type de musique qui était celui de son grand-père et de son arrière-grand-père. Pour les plaignants, les "clavecinistes", l'enjeu de ce procès n'est pas seulement économique ou d'intérêt. Il est aussi narcissique, comme si une réduction à l'appartenance à la ménéstrandise signifiait déchéance et attaquait violemment "l'estime de Soi". On le voit bien à travers les propos des clavecinistes dont nous faisions plus haut état. Ils traitent les ménétriers de "misérables routiniers, incapables de faire progresser l'art de la danse"[11] (dont Louis XIV est le fervent adepte que l'on sait). Ils ne sont alors que "bateleurs, vielleux, meneurs de singes… Quelle idée peut-on se former d'un juré (de la communauté des ménétriers) danseur, joueur de violon, qui ne sait pas seulement les premiers éléments de la composition, et qui ne connaît les notes que par rapport à ses cordes et lignes tirées, (qui viendrait) visiter tous les trois mois, examiner, approuver ou censurer un compositeur de musique dont il n'entendra pas seulement le langage en faisant expérience de sa capacité"[12]. On sent les clavecinistes outrés, blessés, en risque de se voir détruits s'ils devaient retomber dans une identité misérable incompatible avec leurs aspirations fondamentales. François Couperin dut se trouver en difficultés, lui qui, pour se sentit exister en conformité avec son idéal, en congruence avec son narcissisme, rejoignait le camp de ceux qui mettaient symboliquement à mort l'appartenance de ses ancêtres. Et cela d'autant plus qu'il se produit une nouvelle escarmouche : en 1707, la Communauté enregistre par surprise des Lettres Patentes ; les organistes et les clavecinistes ripostent quelques jours plus tard et, en 1774, Besche[13], pourra écrire, en soulignant la violence de la situation créée : "les ménétriers furent obligés de les rapporter honteusement (les lettres patentes) ; elles furent brisées et lacérées, le sceau arraché, et remises en état entre les mains des organistes, pour servir de monument à leur triomphe". Les fastes de la grande et ancienne Mxnxstrxndxsx On pense généralement que c'est à cette époque (bien que l'ouvrage soit seulement publié en 1717) et dans le feu de l'action judiciaire que Couperin écrit les Fastes de la Grande et Ancienne Mxnxstrxndxsx. Le titre feint de masquer le nom de la corporation comme pour mieux permettre à l'auteur de la tourner en dérision en faisant semblant d'avoir peur de l'attaquer Cet ensemble comporte cinq "actes" composés de courtes pièces satiriques intitulées Les notables et jurés Mxnxstrxndxrs. Les Vielleux et les Gueux. Les Jongleurs, Sauteurs et Saltimbanques, avec les Ours et les Singes. Les Invalides ou gens Estropiés au service de la Grande Mxnxstrxndxsx. Désordre et déroute de toute la troupe, causés par les Yvrognes, les Singes et les Ours. C'est une attaque humoristique en règle à laquelle se livre Couperin, utilisant pour l'occasion le lien historique entre vielle et gueuserie, pour assimiler abusivement gueuserie et ménéstrandise. Ces pièces sont se veulent descriptives, picturales ou narratives, ce qui mérite que l'on s'y attarde. En principe le procédé est classique. Par exemple, dans la quatrième partie, Couperin utilise une cellule rythmique particulière pour mettre en scène la claudication des estropiés. Ou encore, dans la cinquième partie des déferlements de doubles croches en série vont montrer la débandade de la troupe dans toutes les directions. Un signifiant (la pièce musicale jouée au clavecin )exprime musicalement un signifié (le bruit de la démarche des boiteux ou la course des fuyards). L'effet obtenu n'est possible que parce que le signifiant (musique) n'est pas de même nature que le signifié (un bruit dans le premier cas, un mouvement dans le deuxième). C'est dans cet écart que vient se loger la représentation, ou l'impression que se développe une métaphore, ou encore l'idée qu'il s'agit d'un langage exprimant du réel selon ses propres modalités. On admirera l'habilité de l'auteur à nous faire ressentir dans l'écart et avec l'émotion particulière due au langage musical, ce qu'il a entrepris de décrire. Il ne s'agit pas d'une véritable imitation, mais de la mise en place d'un "réseau de correspondance", pour reprendre l'expression de Pierre Saby,[14].créant un langage poétique. Normalement un écart est de la même façon respecté lorsqu'un instrument de musique est "imité" par un autre. Un violon pourrait prétendre imiter une guitare, et un clavecin une flûte. Alors, il ne s'agirait pas d'une imitation (au sens de copie d'une réalité), mais d'une tentative pour exprimer, (mais dans un autre idiome sonore), les caractéristiques spécifiques de l'instrument qui occupe la place du signifié. Il ne semble pas que la deuxième partie des Fastes, qui nous intéresse particulièrement puisqu'on y trouve deux airs de vielle[15], relève exactement de la même problématique. De quoi s'agit-il ? Si Couperin publie ces deux pièces pour être jouées au clavecin, c'est pour procurer du plaisir à l'interprète et à l'auditeur qui doivent pouvoir au moins les apprécier. Mais, de façon antagonique, il s'agit de ridiculiser la ménéstrandise, en utilisant la vielle comme exemple d'une absence absolue de sens musical chez les ménétriers ; les deux airs se doivent donc d'être dérisoires, joués de façon dérisoire, sur un instrument dérisoire. On voit le paradoxe : faire du laid pour faire du beau ou intéresser l'auditeur avec de l'inintéressant. Le problème est a priori dans l'absence d'écart supposé entre le signifié vielle et sa transcription sur le clavecin qui devrait reproduire le plus fidèlement possible tous les défauts de la vielle. On voit le paradoxe : plus le clavecin dupliquera fidèlement les airs joués à la vielle, plus il respectera son programme, plus il fera du laid, mais alors ni l'auditeur ni l'interprète n'y trouveront plus leur compte. Le génie de Couperin lui permet de réintroduire l'écart et de maintenir ensemble les deux éléments du paradoxe. Il va falloir nous interroger sur le "pourquoi" de cette réussite, puis, sur le "comment" de celle-ci. Pourquoi Couperin réussit-il à faire aimer ce qu'il est censé ridiculiser ? Citons Beaussant[16]. : "Lugubre et misérable, leur air de vielle a des accents lamentables ; mais point de méchanceté chez Couperin, jamais : je ne sais quelle amertume (souligné par nous) qui nous fait bien comprendre que ces vielleux sont bien semblables aux indigents pathétiques que peint Georges de la Tour. Cette musique est triste, Même lorsque, dans le second air de Vielle, elle prétend s'animer" Citron[17] écrit de son côté : "Couperin ressent pour ses jongleurs et vielleux la même tendresse fascinée (souligné par nous) que Hugo pour le grouillement de la Cour des Miracles". Ces intuitions, en provenance de deux auteurs très proches de Couperin et en communication " intime " avec sa musique, pourraient bien enrichir notre hypothèse. Ce n'est pas sans culpabilité, sans un certain malaise (je ne sais quelle amertume) que Couperin rejette la Ménéstrandise, le "berceau musical" de sa famille, dans son identification au musicien de cour. On peut attaquer son passé familial, mais on ne s'en détache pas si facilement, il fait retour et sous l'agression vient alors se loger la tendresse fascinée ; en quelque sorte "sous les pavés la plage". La grande valeur esthétique des deux pièces musicales est, à notre avis, la conséquence de cette situation : la destructivité évidente (au premier niveau) est prise dans la nostalgie des origines (au deuxième niveau)[18]. Tenter de dire le Pourquoi ne suffit pas ; reste à comprendre le Comment. Comment Couperin s'y prend-il pour façonner cet objet musical. Nous dirons, en suivant ce que nous avons écrit un peu plus haut, qu'il introduit un écart entre vielle (air de vielle ) et clavecin (pièce pour clavecin), et il nous faut repérer les points essentiels qui produiront cet écart. D'abord le tempo. Nous avons fait l'expérience : si l'on fait jouer à des vielleux (pour qui cela ne pose pas de problème technique particulier) les deux airs de vielle de Couperin, on s'aperçoit qu'ils les jouent spontanément beaucoup plus lentement que tous les clavecinistes que nous connaissons par leurs enregistrements de l'œuvre de Couperin. Or nous savons que les détracteurs de la vielle à l'époque baroque reprochent à celle-ci sa lenteur monotone qui ennuie et assoupit l'auditeur. Pour le clavecin, c'est tout l'inverse : Couperin lui-même nous le confirme dans son analyse des caractéristiques du clavecin : il importe "d'éviter les morceaux lents qui s'y rencontrent"[19] [dans les sonates]. Le brillant du clavecin est en partie donné par la rapidité d'exécution qu'il autorise. Autre remarque : le texte de Couperin est surchargé d'indications d'agréments ; on en compte 53 qui sont explicitement désignés. dans ces deux pièces comprenant 175 notes mélodiques au total. Rien de plus normal : on sait l'importance, partagée à l'époque baroque, que Couperin accorde aux agréments dont il explique l'interprétation et de façon fort précise dans son Premier Livre. On peut aussi lire sous sa plume : "il faut conserver une liaison parfaite dans ce qu'on exécute, que tous les agréments soient bien précis, que ceux qui sont composés de battements soient faits bien également, et par une gradation imperceptible"[20]. Nous verrons que ce foisonnement des agréments, propre à la période baroque, se retrouvera dans le jeu "noble" de la vielle à roue, sous la pression de certains virtuoses et de certains professeurs ou auteurs de méthodes pour l'instrument. Mais ce n'est pas encore le cas au moment où Couperin écrit Les Fastes. Nous avons retrouvé les deux mêmes airs pour vielle, dans une méthode anonyme pour cet instrument, historiquement la première de l'époque baroque, éditée par Ballard en 1732[21]. On voit que le texte musical est identique, sauf un passage à l'octave rendu nécessaire par l'ambitus de l'instrument (deuxième air), une mesure oubliée (?) et une autre répétée dans le premier air. En revanche, la politique des agréments est au plus loin de celle de Couperin ; ils sont nettement moins nombreux et ils sont surtout indifférenciés, négligemment indiqués par le signe passe-partout (+). Voilà donc une autre différence majeure : on peut penser que le jeu des gueux, auquel Couperin fait allusion n'est en aucune façon agrémenté à la manière baroque, qu'il est encore moins "enrichi" que ne l'est le texte de Ballard, qui laisse déjà sentir une amorce de "baroquisation". Couperin Ballard Nombre de notes écrites composant les 2 airs de vielle 175 181 Nombres d'agréments écrits ou désignés 53 (30%) 17 (9%) Nombre d'agréments non précisés (sous forme de (+)) 0 8 Tremblements 21 0 Pincés 21 0 Ports de voix 7 9 Tours de gosier 1 0 Coulés de tierce 3 0 Troisième remarque, conséquence des deux premières. A l'époque de Couperin, vielle et clavecin sont deux instruments pour ainsi dire contradictoires. Au niveau social le premier est un instrument de gueux, l'autre d'aristocrates. Mais aussi sur le plan musical ; en effet les qualité du clavecin sont, d'après Couperin, la précision, la netteté, le brillant et l'étendue. En regard, la vielle est d'un jeu laborieux, les sautereaux réagissent avec une forte inertie, qu'il s'agisse de toucher les cordes chanterelles ou de les quitter. Les attaques ne sont pas nettes… Les luthiers de l'époque baroque sauront atténuer ces défauts, mais, en 1695 (date du procès) et même en 1717 (date de parution des Fastes), le temps n'en était pas encore venu. Quatrième remarque : Deux différences majeures opposent, par essence, les deux instruments. D'abord la vielle ne parvient pas "naturellement" à s'arrêter de produire des sons, la roue entraîne un mouvement perpétuel qui ne saurait théoriquement laisser place à un silence sauf à être arrêt définitif. A l'inverse, le clavecin permet la suspension, la reprise, l'articulation des membres de phrases mélodiques avec une grande souplesse. Toutefois le clavecin ne saurait tenir longtemps une note qu'il lui faudra alors répéter, ce qui est un problème que la vielle ignore, puisque sa roue-archet délivre les sons de façon continue. Ensuite, toute qualité ou défaut ayant son revers, le clavecin n'enfle pas ses sons, ce qui est, selon Couperin, son principal "désavantage" au regard de l'importance des enflements et des notes longues dans la musique baroque jouée sur les instruments à archets ou à vent. A l'inverse, la vielle réalise les enflements que l'on voudra, puisque l'on meut la roue plus ou moins rapidement selon l'effet que l'on souhaite produire. Une proposition fantaisiste de résolution synthétique de la difficulté a du reste été décrite plus tardivement, le 28 septembre 1753, par le duc de Luynes citant l'invention d'une sorte de vielle/clavecin : il s'agit d'un instrument composite à roue qui permet que "l'on évite l'inconvénient des clavecins ordinaires qui est de rendre les sons sèchement, sans pouvoir ni les enfler, ni les diminuer, ni les tenir"[22]. On voit que Couperin joue sur l'écart, voir les contradictions dans la production du son, qui existent entre l'instrument signifié, la vielle, et l'instrument signifiant, le clavecin. Il se donne ainsi le choix des armes pour tourner en dérision la maladresse du vielleux, et par là le ridicule des Ménétriers tout en proposant une musique de qualité. Mais "amertume", "tendresse fascinée", nostalgie peut-être, ne sont pas loin qui entraînent Couperin à manifester son ironie sur un fond de connivence, sur une complicité qui reconnaît la valeur de ce qu'il tourne en dérision. En voici trois indicateurs : le choix des mélodies d'abord ; elles sont belles, un peu tristes, à tonalité dépressive, si on les joue lentement sur une vielle. On ne saura peut-être jamais si Couperin les a inventées, s'il les a rencontrées ou si elles sont nées d'une vague réminiscence. L'utilisation d'une imitation des bourdons à la main gauche selon la consonance médiévale, quinte, quarte, octave, qui est aussi celle des bourdons de la vielle. Mais le bourdon ne peut être tenu au clavecin ; les notes sont donc répétées et l'on peut se demander si le "ferraillement" que l'on entend à chaque même note reproduite n'a pas alors pour objet de rappeler le son de la trompette de la vielle. La version des airs de vielle proposée par Ballard comporte, avons-nous dit, des + à la place des agréments divers et très précisément notés offerts par Couperin. Mais il faut faire une exception en ce qui concerne les ports de voix. Couperin en propose 7 alors que Ballard en indique 9, et ce sont les seuls agréments différenciés indiqués par ce dernier. Pourquoi cet intérêt pour le port de voix quand il s'agit d'interpréter un air sur la vielle ? peut-être parce que, comme le dit Bouin[23], le port de voix exécuté sur la vielle doit se faire "d'une manière caressante et plaintive". Or le jeu de la roue, tournée par l'interprète à vitesse croissante et décroissante, permet des enflements créant une atmosphère sonore tendre et plaintive, caractéristique de la vielle. Coda On ne saurait quitter Couperin sans citer la préface un peu énigmatique qu'il écrit en 1730, pour son quatrième livre de clavecin, trois ans avant sa mort : "Il y a environ trois ans que ces pièces sont achevées. Mais comme ma santé diminue de jour en jour, mes amis m'ont conseillé de cesser de travailler et je n'ai pas fait de grands ouvrages depuis. Je remercie le Public de l'applaudissement qu'il a bien voulu leur donner jusqu'ici, et je crois en mériter une partie par le zèle que j'ai eu à lui plaire. Comme personne n'a guère plus composé que moi, dans plusieurs genres, j'espère que ma Famille trouvera dans mes Portefeuilles de quoi me faire regretter, si les regrets nous servent à quelque chose après la Vie ; mais il faut du moins avoir cette idée pour tacher de mériter une immortalité chimérique où presque tous les hommes aspirent". Ayant commencé fort tôt sa brillante carrière (vers 20 ans), Couperin, malade, semble maintenant trouver un peu dérisoire, non la ménéstrandise de ses ancêtres, mais son propre souci de gravir les échelons de la renommée jusqu'à une immortalité chimérique. A un Idéal du Moi entraînant une quête illusoire, il oppose la matérialité des contenus de ses portefeuilles dont sa famille va hériter, en espérant que des partitions encore inconnues le rappelleront au souvenir du public. Ce n'est ni le roi, ni la Cour, ni l'aristocratie auxquels il a pourtant consacré sa vie que Couperin remercie en fin de vie, mais le "Public" qui a su l'applaudir ; on pourrait en comprendre que l'artisan et ses productions viennent sur le devant de la scène et devront donner valeur à son existence ; sort de scène la chimère, l'homme qui aurait voulu vivre de ce qu'il n'a jamais pu être, un grand de ce monde, un noble parmi les nobles. Ce portrait hypothétique de Couperin n'est pas sans évoquer le modèle proposé par Norbert Elias et qu'il applique à Mozart[25]. Elias considère que les créations d'envergure naissent "de la dynamique entre les normes des anciennes couches dominantes sur le déclin et celles des nouvelles couches montantes" (pp.18/19). Le destin de Mozart, enfant prodige, formé de façon artisanale par un père bourgeois, mais identifié "à la noblesse de cour et à son goût" (p.34) souffre d'être encore considéré comme un domestique, un être inférieur alors même que ceux qui le traitent ainsi reconnaissent son génie. Ce drame est aussi celui de Couperin chez qui il s'exprime par un conflit de loyauté[26] ; le texte que nous venons de citer et qu'il écrit en fin de vie marque peut-être une tentative pour mettre cette souffrance à distance. Il faudrait nous demander si ce que nous appelons "baroquisation" n'a pas pour fonction psychologique d'éradiquer le populaire au moment même ou la mélodie le fait surgir. -------------------------------------------------------------------------------- [1] CHARLES-DOMINIQUE, Luc, Les ménétriers français sous l'ancien régime, Paris, Klinckieck,1994, p.98. [2] BEAUSSANT, Philippe, Couperin, Paris, Fayard, 1980, p.92. [3] KOCEVAR, Erik, "Couperin", Dictionnaire de la musique en France au XVII° et XVIII° siècles en France, Paris, Fayard, 1992. [4] TITON du TILLET, Evrard, Le Parnasse Français, 1732, p.403. [5] FUSTIER, Paul, Le lien d'accompagnement entre don et contrat salarial, Paris, Dunod, 2000, pp 163/196. [6] TITON du TILLET, op. cit. p.402. [7] "Couperin eut l'honneur de montrer à jouer du Clavecin à M. le Duc de Bourgogne, Dauphin de France, de même qu'à Madame Anne de Bourbon Douairière de Conti, et à M. Louis Alexandre de Bourbon, Comte de Toulouse" TITON du TILLET, Suite du Parnasse Français, 1743, p.664. [8] BENOIT, op. cit. p.294. [9] BENOIT, op. cit. p.388. [10] BEAUSSANT, Philippe, Couperin, Paris, Fayard, 1980, p.90-92. [11] LOUBET de SCEAURY, Paul, Musiciens et facteurs d'instruments musicaux sous l'ancien régime, Paris, Pedone, 1949, p. 89, cité dans CHARLES-DOMINIQUE, Luc, Les ménétriers français sous l'ancien régime Paris, Klincksieck, 1994, p. 267. [12] LOUBET de SCEAURY, Paul, Musiciens et facteurs d'instruments musicaux sous l'ancien régime, Paris, Pedone, 1949, p. 106, cité dans CHARLES-DOMINIQUE, Luc, Les ménétriers français sous l'ancien régime Paris, Klincksieck, 1994, p. 267. [13] BESCHE, Abrégé de la ménéstrandise, 1774, cité par J. SAINT-ARROMAN et P. LESCAT, Eléments d'interprétation, FRANCOIS COUPERIN, Pièces de clavecin (second livre), Fac-similé J.M. Fuzeau, Courlay, 1994, p.11. [14] SABY, Pierre, Vocabulaire de l'opéra, Paris, Minerve, 1999, art. "Imitation", p. 80. [15] On trouvera ces deux airs de vielle en fin d'article, dans la version de Couperin mais aussi dans celle éditée par Ballard pour vielle à roue, dont nous aurons à parler. [16] BEAUSSANT, Philippe, Couperin, Paris, Fayard, 1980, p.413. [17] CITRON, Pierre, Couperin, Paris, Le Seuil, p.101. [18] Comme le remarque Philippe Beaussant, Georges de la Tour réussit aussi ce tour de force dans ses tableaux qui nous montrent des gueux vielleux… De notre point de vue, le clin d'œil de la connivence est peut-être alors à trouver dans la facture somptueuse des instruments de musique que montre le peintre, telle qu'il serait étonnant qu'on la rencontre chez des mendiants. [19] COUPERIN, cité par CITRON, op. cit. p.105. [20] COUPERIN, cité par CITRON, op. cit. p.83. [21]Voir en fin d'article.. [22] DUFOURCQ, Norbert, La musique à la cour de Louis XIV et de Louis XV d'après les mémoires de Sourches et de Luynes (1681-1758),Paris, Picard, 1970, p.161-162. [23] BOUIN, La vielleuse habile ou nouvelle méthode courte, très facile et très sure pour apprendre à jouer de la vielle. Œuvre III°, Paris, 1761, p. 4. [24] ELIAS, Norbert, Mozart, sociologie d'un génie, 1991,tr. fr., Paris, Seuil, 1991. [25] Peut-être retrouve -t-on le même conflit de loyauté chez Mozart, qui se traduirait par son goùt et son attirance spontanés pour le "populaire".

La rencontre entre FREUD et Gustav MAHLER

La rencontre entre Freud et Gustav Mahler On peut lire, sous la plume de Jones[1], le biographe attitré de Freud, l'histoire d'une rencontre entre Gustav Mahler et le fondateur de la psychanalyse. Citons le texte de Jones : "Au cours de la conversation, Mahler déclara soudain qu'il comprenait maintenant pourquoi sa musique n'atteignait pas les plus hauts sommets de l'art. Les passages les plus grandioses, ceux qui étaient inspirés par les émotions les plus profondes, se trouvaient gâchés par l'intrusion de mélodies banales. Le père de Mahler, personnage sans doute brutal, maltraitait sa femme et Mahler enfant avait été témoin d'une scène de ménage particulièrement pénible. La situation lui paraissant intolérable, le jeune garçon s'enfuit de chez lui. Mais à ce moment là, il entendit, dans la rue, une hurdy-gurdy jouer l'air populaire viennois : Ach, Du lieber Augustin. Mahler pensait que le rapprochement entre un sombre drame et un amusement léger s'était à tout jamais fixé dans son esprit et que l'un des états d'âme devait inévitablement entraîner la survenue de l'autre." Ainsi un lien opéré par l'inconscient hors toute logique rationnelle, se serait-il constitué en utilisant probablement une vielle à roue[2] comme objet vecteur générant une condensation, ce qui va tout à fait dans le sens du mystérieux pouvoir qu'on pourrait lui prêter -------------------------------------------------------------------------------- [1] JONES Ernst, La vie et l'œuvre de Sigmund Freud, 2/ Les années de maturité, 1955, Paris P.U.F. 1961, p.84. [2] L'anglais est la seule langue utilisant un mot (hurdy gurdy) qui ne distingue pas l'orgue de barbarie de la vielle à roue, deux instruments mis en mouvement par une manivelle effectuant un geste circulaire.

Évelyne GIRARDON

• La vielle à roue peut être un outil majeur pour s’immerger totalement dans ce qui constitue la naissance de notre culture.
• Le temps immobile de la vielle à roue, nous l’avons perdu.
  Gageons que c’est à l’intérieur de ses bourdons que nous découvrirons à nouveau les bienfaits d’une régénérescence de la création.

Cornemuses du Monde

Bourdons et polyphonies

site de Dominique Manchon